Smithson och konstens plats
Robert Smithson var en av efterkrigstidens mest banbrytande konstnärer. Han räknas ofta till pionjärerna inom ”jordkonst”, en storskalig konstform som inte återfinns på museer utan ute i naturen. I sin konst kastar Smithson om förväntningarna på vad ett konstverk är – genom att ifrågasätta var det kan vara. Filosofen Sven-Olov Wallenstein dras in i Smithsons värld och finner ett konstnärskap som ständigt förvandlar sig och sina platser.
Solen fyller filmduken, bländande mot en svart bakgrund, inte bara som en källa till ljus, utan med eruptioner och våldsamma förändringar, liv och förstörelse i ett. Skalan går från det kosmiska till det intima, som då vi allra sist befinner oss i klipprummet, eller, mot slutet, i en voice-over får upplysningar om de medicinska effekterna av solsting. De olika skalorna svarar mot olika tider: den kosmiska tiden bortom jorden, den tid det tar att med truck ta sig fram på grusvägen, under den brännande solen, insvept i dammoln som verkar sudda ut alla konturer i det omgivande landskapet. En klockas tickande, tickandet från en geigermätare. Schaktmaskiner flyttar stora stenblock ned i vattnet, ibland liknande de dinosaurieskelett från något naturhistoriskt museum som flimrar förbi ackompanjerade av musik som från en gammal science fiction-film.
Var är vi? Först halvvägs genom filmens trettio minuter dyker en människa upp. Någon vadar i vatten upp till knäna, intensivt rött på grund av alger. Ibland, i sekvenser tagna från en helikopter, ibland i grodperspektiv, ser vi honom springa längs med en spiralformation i vattnet. Voice-over, uttryckslös, monoton, långrandig: ”From the center of the Spiral Jetty / North – Mud, salt, crystals, rocks, water / North by East – Mud, salt, crystals, rocks, water / Northeast by North – Mud, salt, crystals, rocks, water / Northeast by East – Mud, salt, crystals, rocks, water…” och vidare genom kompassens tjugo positioner. Slam, salt, kristaller, stenar, vatten är denna världs element. Människan är endast en bifigur.
Filmen är Robert Smithsons Spiral Jetty (1970) och gjordes under färdigställandet av konstverket med samma namn. Verket Spiral Jetty är en 460 meter lång och 4,6 meter bred spiral av basaltblock i Great Salt Lake, Utah. Beroende på vattennivåns skiftning var verket under lång tid osynligt. År 2002 dök det upp igen, och har under de senaste åren omväxlande varit över och under vattenytan. Jag har aldrig sett det. Frågan är om jag ens har sett filmen. Jag tror det. I så fall var det för nästan fyra decennier sedan, efter ett föredrag av Jan Håfström om Smithson på Moderna Museet i samband med utställningen ”Flyktpunkter” 1984. Men jag kan bedra mig. Beskrivningen ovan bygger till stor del på en bok av Gary Shapiro, och det jag i dag kan verifiera av mina fragmentariska minnesbilder vilar på några korta utsnitt tillgängliga på Youtube. Icke desto mindre kommer jag ihåg filmen som en intensiv upplevelse, som i sin tidslighet, full av tomrum, hål, projektioner och förvrängningar fångas av det som speakerrösten säger i en passage: ”Jordens historia verkar ibland som en berättelse nedtecknad i en bok vars alla sidor rivits i bitar. Vissa av sidorna och vissa av bitarna från varje sida saknas.”
Få konstnärer har som Robert Smithson (1938–1973) under så kort tid förändrat så mycket av det konstnärliga fältet. Från mitten av 60-talet till sin död i en flygkrasch är han ständigt på väg mot nya uttryck, föremål, situationer. Han kastar om koordinaterna för vad ett konstverk är, var och hur det är, och vad det innebär att betrakta det. Han är på sitt eget idiosynkratiska sätt del i de flesta rörelser som kännetecknar tiden: minimalism, konceptkonst, nya former av fotografi och dokumentation, performance, jordkonst och institutionskritik. Men han kan inte inordnas i någon av dem. Smithson uppfinner ett annat sätt att skriva och tänka förhållandet mellan bild och text. Det är varken kritik eller teori, men inte heller litteratur, utan något som rör sig fritt mellan genrer och kategorier.
En av många möjliga startpunkter för att ta sig in i labyrinten Smithson är minimalismen. Mimimalismen är en konstriktning som utmärks av en fascination inför det opaka objektet, som kuber, plattor och block. Ofta rör det sig om objekt som speglar det traditionella hantverkets övergång till industriella former. Objekten saknar spår av händer och andra organiska referenser. Minimalistiskt orienterade konstnärer undersöker hur dessa objekt samspelar med rummet och betraktaren, vilket inte är givet då de förefaller avvisa alla symboliska och psykologiska tolkningar. Smithson håller sig på kritisk distans. Till skillnad från en samtida konstnär som Eva Hesse (vars lika tragiskt korta liv löper parallellt med Smithsons) tar han inte utgångspunkt i minimalismens undertryckta kroppsliga, taktila dimensioner. Smithson utgår istället från den teknologiska optimismen, i vilken han avläser ett förebud om kollaps och entropi. Entropi betyder ungefär tendensen i ett givet system att förändras i riktning mot oordning. Det är ett slags mått på oordning.
I sin första essä, ”Entropy and the New Monuments” (1966), noterar Smithson att de nya monumenten skiljer sig från de gamla genom att de inte får oss att minnas det förflutna utan i stället ”förefaller få oss att glömma framtiden”. De nya monumenten faller sönder i de ögonblick de skapas. De är monument både ”för och mot entropi”, skriver Smithson. Och vid närmare anblick verkar dessa teknologiska former, som inte är gjorda av naturliga material som marmor eller granit, utan av artificiella material som plast och elektriskt ljus, inte så mycket signalera hållbarhet som ruiner från framtiden.
I en följande essä ,”En rundtur bland monumenten i Passaic, New Jersey” (1967), iscensätter Smithson dessa omvända ruiner i form av en reseberättelse som tar honom tillbaka till den plats där han växte upp. De monument han förevisar oss i ett tonfall som växlar mellan turistguidens didaktik och LSD-tripp är inte belägna på torg och offentliga platser, utan i kulturens utmarker. De är vid den gräns där de upplöses i ett amorft gränsland: en gammal bro, ett pumptorn, en ”monumental fontän” bestående av en ”artificiell krater” med en ”blek genomskinlig vattensamling”. Vad kan man säga om denna fontän? Smitshon summerar i essän: ”Jag säger bara: ”Den var där.”
”It was there” – liksom alla de till hälften sönderrostade industriella artefakter, tomma parkeringsplatser och andra mer eller mindre hallucinogena syner som passerar förbi. Landskapet i Passaic är lika mycket ett inre som ett yttre fenomen, och i mellanrummet mellan de två utvecklar Smithson den entropiska tidslighet som antyddes i den föregående essän: Passaic är ett ”nollpunkspanorama” som tycks innehålla ”omvända ruiner” (ruins in reverse), det vill säga alla nya byggnadskonstruktioner som med tiden kommer att uppföras. De omvända ruinerna är motsatsen till den romantiska ruinen, för ”byggnaderna faller inte i ruiner efter det att de uppförts, utan reser sig snarare i ruiner innan de byggs”. Passaic visar oss en tid fylld av luckor och ett landskap som är fullt av hål.
Rundturen i Passaic, som med sin kombination av text och fotografier visar oss en plats lika imaginär som reell, är på sitt sätt redan ett konstverk. Den tenderar att lösa upp gränsen mellan teoretiska påståenden och konstnärlig praktik, vilket ytterst har att göra med den komplexa idé om plats som Smithson här börjar utveckla. Det är sant att Smithson själv inte betraktade sina texter som konst, men eftervärlden har inte tvekat att se de olika sidorna av hans verksamhet som ett enda kontinuum. Så skriver konstkritikern Craig Owens i en recension av den första utgåvan av Smithsons samlade texter (1979) att vi här ser ”den kanske viktigaste förskjutningen av alla – konstens förskjutning från det visuella till det språkliga fältet”. I den tidigare formalistiska kritikens separation mellan medier, och mer generellt mellan teori och praktik, ser Owens ett undertryckande som gjort språket till ”en osynlig reservoar som åtminstone inom bildkonsten utgjorde modernismens omedvetna.” Och, fortsätter han, ”eruptionen av språk i det estetiska fältet under 60-talet skedde med den fulla kraften hos det bortträngdas återkomst.” Mot Owens resonemang kunde man förvisso, till exempel som konsthistorikern W J T Mitchell, invända att redan den tidiga modernistiska konsten åtföljs av en störtflod av manifest, ord och teorier, och att idén om det bortträngdas återkomst vilar på ett accepterande av en falsk bild av modernismens historia: språket fanns där hela tiden. Detta hindrar emellertid inte att själva föreställningen om en språkets återkomst – hur historiskt felaktig den än må ha varit – i sig kan ha varit extremt produktiv under en viss tid.
Hos Smithson ser Owens en praktik, där språkets och tingens sönderfall står i centrum. För Smithson leder en sådan upplösning inte till att objekten ska ersättas av språk, teorier och deklarationer, utan skapar i stället en zon i vilken tingen visar sig vara fulla av ord och orden bete som ting. I A Heap of Language (1966) ser vi en hög av ord som alla handlar just om ord och språk, ”speech”, ”mother tongue”, ”Babel”, upptravade i en pyramidliknande form. Det är som om språket självt blivit till materia och därmed underkastats samma erosion som övriga ting. Om det finns ett ”museum av språk” i ”konstens grannskap”, som titeln lyder på en av Smithsons essäer, ”A Museum of Language in the Vicinity of Art” (1968), så är det inte för att det ena kunde reduceras till det andra. Texterna är inte nycklar till verken, utan finns i en parallell sfär. De är ”språkliga ytor som omger en konstnärs okända motiv”. Men essän ska framför allt läsas som en reflexion över Smithsons eget arbete: om texter inte förklarar något så är det för att språket delar samma sönderfall som alla andra ting. Snarare än stabila strukturer av mening ska det ses som en geologisk process, det är fullt av sprickor och förkastningar, dislokationer och avlagringar. I essän ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt” skriver Smithson:
Ord och stenar bär inom sig ett språk som följer en syntax av splittringar och bristningar. Se på vilket ord som helst långt nog, så får ni se hur det öppnar sig i en serie förkastningar, i en terräng av partiklar som var och en innehåller sitt eget tomrum. Detta oroande språk av spillror erbjuder ingen lättfunnen lösning i termer av ”gestalt”, det didaktiska talets bestämda vissheter kastas in i den poetiska principens erosion. Poesi som för alltid gått förlorad måste böja sig för sin egen tomhet, den är på något vis en produkt av utmattning snarare än av skapande. Poesi är alltid ett döende språk, men aldrig ett dött språk.
Smithsons arbete med platsens begrepp börjar med hans serie av nonsites, ”icke-platser”. På visst sätt kan man se dem som en omkastning av den idé om ”platsspecificitet” (site specificity) som utvecklas parallellt, i vilken verkets bundenhet till en viss situation står i centrum. Om minimalismen betonade verkets fysiska samspel med betraktaren i utställningsrummet så utvidgades detta snabbt till att innefatta platsen som ideologisk och institutionell kategori. I essän ”Att omdefiniera det platsspecifika” analyserar konsthistorikern Douglas Crimp denna utveckling med utgångspunkt i Richard Serras tidiga verk Splashings (1968), där Crimp ser begynnelsen på ett uppror mot den modernistiska teorin om det autonoma och därmed flyttbara objektet: det smälta blyet som runnit längs väggarna och ned på golvet bildar ingen läsbar form, utan är oupplösligt förenat med byggnadens fysiska struktur. Att behandla det som ett flyttbart objekt vore att negera dess estetiska innebörd.
Smithsons icke-platser tar en annan väg än den som börjar hos Serra och han syftar tvärtom att försätta materien i ett svävande, imaginativt tillstånd. De kunde därmed infogas i den ”konstobjektets dematerialisering” som kritikern Lucy Lippard och konstnären John Chandler i en essä från 1968 såg som det grundläggande i den konceptuella konsten. Men hos Smithson är det materiella och det immateriella lika lite motsatser som ting och ord. Inspirerad av ett besök vid skifferbrotten i Bangor-Pen Argyle, Pennsylvania, presenterar han i den första av sina nonsites mineraler i gallerirummet, inramade på olika sätt (i lådor, på glasskivor, hyllor etc.), tillsammans med kartor, fotografier och geologisk information. Materialen har flyttats från sin ursprungliga kontext, samtidigt som de ska göra utställningsrummet till en ”icke-plats”, så att det verkliga och representationen ständigt byter plats.
Naturen är en process av glömska och utsuddande, ett sönderfall som står i motsats till vårt behov av att finna mening.
I det som senare skulle kallas ”land art” eller ”earthworks” fortsätts denna tankegång. Verken utförs på avlägsna platser och involverar ofta geologiska och naturliga processer i en helt annan skala än de tidigare nonsite-verken. Men Smithson avvisade alltid tolkningen att landet, landskapet i ”land art”, skulle vara en natur till vilken vi kunde återvända; det finns ingen ursprunglig plats att återfinna eller återskapa. Naturen är snarare en process av glömska och utsuddande, ett entropiskt sönderfall som står i motsats till vårt behov av att finna mening.
Steget ut i landskapet ska därför inte omedelbart förbindas med den kritik av konstinstitutionen som vid denna tid börjar ta form, och som identifierade ”den vita kuben” som grundproblemet (sammanfattad något senare i Brian O’Dohertys klassiska essä från 1976, ”Inside the White Cube”). Lika lite som Smithsons arbete med platsens olika dimensioner innehåller någon tro på det ursprungliga strävar hans uppluckring av gränsen mellan verklighet och representation efter att uppnå en direkt närvaro. Snarare förvandlar det den institutionella ramen till ännu ett material för den konstnärliga praktiken. I ett samtal med de amerikanska konstnärerna Dennis Oppenheim och Michael Heizer svarar Smithson på frågan om hur han förstår relationen mellan gallerirum och natur: ”Jag tror att vi alla ser landskapet som koextensivt med galleriet. Jag tror inte att vi är del av någon rörelse tillbaka till naturen. För mig är världen ett museum. Fotografin gör naturen obsolet.”
Denna position överskuggas ibland av Smithsons Spiral Jetty. Verket består inte bara av den faktiska basaltformationen, utan lika mycket av filmen från samma år och en essä från 1972, där delar av det material vi hör i filmens voice-over finns återgivna. Verkets svårtillgänglighet, såväl på grund av sjöns skiftande vattenstånd som svårigheten att överhuvudtaget ta sig dit har givit det en mytisk status. Just därför har det via otaliga fotografier blivit till ett av periodens mest ikoniska verk – dess blotta fysiska storlek och monumentalitet är för de flesta av oss en idé, men ändå vet vi att det finns där, om än tidvis dolt av vattnet. Men icke desto mindre gäller här samma sak som i fallet med andra liknande verk av Smithson: verkets fysiska närvaro är bara en av dess manifestationer och vi kan lika gärna närma oss det via fotografier, filmer eller texter (vilket de flesta av oss också gör), utan att någon av dessa ger en mer privilegierad tillgång.
Denna mångfald av likvärdiga ingångar framgår tydligare i det något mindre kända verket Yucatan Mirror Displacements (1–9 (1969), som tillsammans med den essä som publicerades samma år i Artforum, ”Händelser under en spegelresa i Yucatan”, ytterligare skärper den dialektik mellan plats och icke-plats, som Smithson utforskat i tidigare verk. Spegelförflyttningarna utvecklar flera teman. Här finns fascinationen inför det moderna samhällets glömda förhistoria och geologiska förflutna, en djupdykning i glömskan och frånvaron som en konstitutiv dimension i historien och minnet, processer av språklig upplösning, men också idén om spegeln som modell för konstens mimetiska eller verklighetsåtergivande förmåga.
Verket existerar på olika tider och platser, som handlingar, föremål, fotografier, texter och kan ”självt” inte ges annat än perspektivistiskt, via alla olika ingångar det skapar. Att uppsöka de fysiska platserna för handlingen att placera speglarna vore kanske det minst meningsfulla sättet att få grepp om verket. I den skrivna texten, som blandar teoretiska överväganden och mer eller mindre hallucinogena iakttagelser under resans gång, noterar Smithson i det avslutande stycket:
Om du besöker utställningsplatserna (vilket inte är särskilt troligt) kommer du bara att finna minnesspår eftersom spegelomflyttningarna plockades bort så fort de hade fotograferats. Speglarna finns någonstans i New York. Det återspeglade ljuset har utplånats. Hågkomster är bara siffror på en karta, tomma minnen som bildar konstellationer av oberörbara terränger i förintade omgivningar. Det är frånvarons dimension som återstår att påträffa. Den bortskrapade färgen som återstår att se. Totempålarnas fiktiva röster har uttömt sina argument. Yucatan är någon annanstans.
Lika viktigt och rikt på konsekvenser vad gäller begreppet plats som alla de förflyttningar och duplikationer som alstras är också det faktum att rörelsen ut ur gallerirummet lika mycket leder tillbaka dit, att detta ”annanstans” som både är och inte är Yucatan åter blir till ett utställningsrum, och institutionen (ramen, den vita kuben) återvänder i den fotografiska dokumentationen. Fotografier, dagboksanteckningar, artiklar och skisser blir alla oundgängliga delar i rörelsen ut i det yttre och tillbaka igen, utan någon prioritet. Smithson kan i detta avseende sägas peka på det instabila och flyktiga i den plats som periodens radikala konst ville återfinna.
Det entropiska sönderfallet är inte bara något som naturen visar oss, utan tränger lika mycket in i arkitekturens tidslighet, i verk som Hotel Palenque (1969) och Partially Buried Woodshed (1972). Dessa visar på sina respektive sätt implikationerna av den tidsliga överlagringen i rumsliga former, hur de bebos, till och med hemsöks, av skeenden som både föregår och efterföljer dem. Hotel Palenque, som börjar ta form under samma resa till Mexiko som gav upphov till spegelomflyttningarna, utgör ytterligare en version av den omvända ruinen. Under sin vistelse på hotellet tog Smithson en serie fotografier av byggnaden, som verkade undergå en ständig renovering som endast påskyndade dess förfall; nya tillbyggnader som bidrog till oordningen, reparationer som orsakade nya och värre skador, i en ändlös serie av självförstörande restaureringar.
Fotografierna blev sedan utgångspunkt för en föreläsning vid i University of Utah 1972, där det, med Smithsons uttryck, ”de-arkitekturerade” hotellet presenterades som en meditation över förhållandet mellan entropi och struktur. Verket existerar nu i form av en serie diabilder och en inspelning av föreläsningen. I stället för att beundra de Maya-ruiner som gjort platsen berömd – och som kunde anas från fönstret, noterar Smithson i förbifarten – studerar han hotellets tomma pool, den övergivna balsalen och andra arkitektoniska detaljer, som om förhistoriens djup måste befrias från sin både grandiosa och pittoreska dimension via hans Instamatic för att kunna upplevas. Restaureringen av hotellet blir lika ändlös som tiden själv, den påbörjas ständigt och överges lika snabbt, och låter de arkitektoniska missödena ske i en rytm på tvärs mot alla planer och projekt.
Partially Buried Woodshed är en mer direkt framställning av kollaps och jordens förmåga att omintetgöra arkitekturens strävan efter stabilitet och permanens. Verket installerades (en term som här förefaller sällsynt missriktad) på campus för Kent State University och bestod av ett övergivet vedskjul som begravdes under tjugo vagnslaster jord, så att skjulets stomme till sist knäcktes. Smithsons idé var att byggnaden skulle stå kvar och genomgå ett naturligt förfall, vilket också skedde tills de sista resterna togs bort 1984. Men denna gradvisa återgång till jord fick plötsligt en annan innebörd: några månader efter att verket färdigställts, den 4 maj, blev fyra studenter skjutna till döds och nio skadade av Ohios nationalgarde under en protest mot USA:s invasion i Kambodja. Även om denna händelse uppenbarligen saknar direkt relation till Smithsons verk – som vid denna tidpunkt knappast hade noterats – var det lätt att associera husstommen till det politiska systemets kollaps. Båda kom att infiltrera varandra, som i det anonyma budskap ”May 4 Kent 1970” som målades på skjulet under sommaren och gjorde att verket fick omfattande uppmärksamhet.
Sådana slumpartade förbindelser är emellertid från början del av verkets tillkomst: det tilltagande förfallet är proportionerligt till tätheten av ackumulerad mening. Det är så entropi fattas hos Smithson: å ena sidan som en förlust av mening och information, å andra sidan som ett överskott som får strukturen att infiltreras av annanhet och kaos. Att strukturen ”de-arkitektureras” innebär inte att den genomgår en process som helt enkelt vore motsatt arkitekturen, likt ett missöde att undvika, utan är något som hör till dess tidslighet. På liknande sätt blir frågan om bevarande och restaurering brännande (och än mer så i fallet med Partially Buried Woodshed, i takt med att verkets berömmelse tilltog): hur ska man bevara det som syftar till att förfalla? Partially Buried Woodshed är på en gång ett direkt påtagligt sönderbrytande av arkitektonisk form genom naturens och gravitationens kraft, och ett kärl som mottar andra oförutsedda historier som vävs runt det i väntan på dess övergång till slutgiltig formlöshet.
Hur ska man bevara det som syftar till att förfalla?
Smithson gör sällan något utan att hans Instamatic är i närheten, som ett redskap för minne, arkivering och antecknande. Fotografin är integrerad del av hans praktik. Som Jeff Wall påpekat i en essä om fotografins roll i konceptkonstens utveckling kan Smithsons sägas syssla med ett slags parodi på fotojournalistik, som i rundturen i Passaic. Hans reseberättelse kan verka lika förvirrad och riktningslös som hans fotografier saknar alla ”professionella” kvaliteter: bilderna är ofta överexponerade, gryniga och verkar tagna i vad Wall kallar en total ”indifferens” inför motivet. Wall analyserar liknande strategier hos andra konstnärer som Richard Long, Bruce Nauman, Dan Graham och Ed Ruscha, och noterar att allt som skulle kunna göra fotografierna ”bra”, teknisk skicklighet, komposition, sensibilitet för ljus eller ögonblick, men också den litterära dimensionen hos engagemang och motivets psykologiska intresse, har systematiskt eliminerats – ”Verket består av två samtidiga negationer som producerar ett ’reportage’ utan händelse och en text utan berättelse, kommentar eller ståndpunkt.”
Frågan är om parodi är rätt term för att fånga Smithsons fotografiska poetik. Förvisso ligger det något i Walls lakoniska kommentar till Ed Ruschas lika lakoniska som ikoniska Twentysix Gasoline Stations (1963): ”Bara en idiot skulle ta bilder på inget annat än bensinstationer, och existensen av en bok med just sådana bilder är ett slags bevis på att en sådan person existerar.” Men även om det inte bara finns en systematisk indifferens inför hantverket, utan också ett aktivt ”avlärande” (deskilling), så syftar Smithsons överexponerade bilder till något väsentligen annat, nämligen att ladda platser och situationer med ett existentiellt djup. Något liknande gäller film. Som Gary Shapiro noterar finns i den film som Smithson gör i samband med Spiral Jetty samma känsla av bilder som upplöses i bländande ljus, av ett rum som övergår i oändlighet, som antyds i fotografierna från Passaic. Mer än om en teknisk oskicklighet handlar överexponeringen om ett bländande ljus som till sist tränger in i våra instrument och apparater och förtär dem.
Konsthistorikern Miwon Kwon ger i sin essä ”En plats efter en annan” en överblick över diskussionen om det platsspecifika, och hon särskiljer tre steg i begreppets utveckling. För det första en fenomenologisk plats, som är den vi finner i minimalismens tidiga texter, där konstverket relateras till det omgivande rummets fysiska egenskaper, arkitekturen och besökarnas rörelsescheman. Dessutom förstod det sig – vilket öppnar mot den efterföljande utvecklingen – som ett försök att motstå den kapitalistiska marknadsekonomins krafter som omsätter konstverk som transportabla och utbytbara handelsvaror.
I nästa steg finner hon den institutionella platsen, som nu definieras av alla de ideologier och symboliska förhållanden som på ett normativt sätt skapar en identitet hos en plats, samtidigt som den därmed också blir del av ett nätverk av platser (ateljén, museet, galleriet, den konstkritiska offentligheten, konstmarknaden, privatsamlingen) inom vilket verket cirkulerar. I denna fas finner vi det som i konceptkonsten kunde framstå som en dematerialisering av såväl verk som plats – den konstnärliga praktiken inriktas inte längre mot att skapa objekt, utan mot ”undersökningar” av konceptuell och ideologikritisk art.
I ett tredje steg utvidgas detta nätverk och vi kommer fram till det som Kwon, förvisso genom att tänja en smula på begreppet, kallar den diskursiva platsen. Här fattas platsen som ”ett kunskapsfält, ett intellektuellt utbyte eller en kulturdebatt” och de tidigare debatterna om den konstnärliga institutionens specifika produktionsvillkor lämnar plats åt direkta ingripanden i verkligheten. Denna nya plats är snarare en sammanlänkning av olika fysiska lokaliteter, texter och former för dokumentation. ”[D]ess modell”, säger Kwon med en formulering som kunde vara direkt hämtad från Smithson, ”är inte kartan, utan färdbeskrivningen, det vill säga en fragmentarisk följd av händelser och handlingar genom platser, en nomadisk berättelse vars bana bestäms av konstnärens vägval”.
Hur passar då Smithson i denna tredelade modell? I förhållande till den fenomenologiska platsen, det omedelbara Här och Nu, är han uppenbart misstänksam. Alla platser är på en gång verkliga och imaginära, lika mycket site som nonsite, närvaro och representation; vi är alltid på väg någon annanstans i vår fantasi. Och om appellen till det konkreta framför oss kan te sig som en kritisk materialism motsatt senmodernismens idealistiska estetik, så ignorerar detta att materien själv är en idé lika mycket som idén är materia. Det avgörande är att experimentera med skillnaden mellan de två, att uppfinna nya skärningspunkter i vilka både verk och verksamhet (i det senare kunde man inkludera Smithsons texter) kan uppstå på nytt.
I denna bemärkelse skulle hans verk kunna lokaliseras till den institutionella platsen, där ramar i ordets mest generella innebörd, från den vita kuben som fysiskt rum till allehanda språkliga överenskommelser, är det avgörande. Men hos Smithson finns inte den kritiska gest som vill avslöja att den estetiska autonomin är en ideologi, inte heller driften efter att träda ur institutionerna och till sist ta verkligheten, naturen eller politiken i besittning. Det inre och yttre är aldrig givna storheter i sig, utan skapas av verket, men som därmed också inträder i en process som aldrig kan förutses. Lika lite tror han – trots, eller just på grund av sitt polymorfa skrivande – på att ”teori” skulle kunna ge svaret, eftersom språket är lika mycket en sönderfallande materia som det knäckta vedskjulet vid Kent State University.
Bäst kunde han lokaliseras på den diskursiva platsen, som för Kwon framträder som möjlighet först mer än två decennier efter Smithsons död, även om hennes bild av en fragmentarisk följd av händelser och handlingar genom platser tycks passa väl på honom. Men Smithsons syfte är inte ”kulturdebatt”, att som aktivist kunna gripa in i aktuella frågor, även om vissa av hans verk som vi sett kunnat få den rollen. Han sysslar snarare med att skapa något som inte kan klassificeras, just för att det, kanske likt Borges bibliotek i Babel, som apostroferas i essän om Spiral Jetty, tar kategorier och klassifikationer som ett råmaterial, i sig inte skilt från stenar och jord och underkastat samma processer av förstörelse. Om Smithson säger något entydigt är det kanske samma sak som Beckett – den andra polen i Smithsons textuniversum. Hos Beckett är det inte överflöd som står på spel, utan det döende språket, utmattning, uttömning. I Becketts roman Den onämnbare, som figurerar i essän om Spiral Jetty, formuleras följande uppmaning: Det, säga det, utan att veta vad – Cela, dire cela, sans savoir quoi.
SVEN-OLOV WALLENSTEIN är professor i filosofi vid Södertörns högskola. Hans forskning kretsar huvudsakligen kring estetisk teori med betoning på bildkonst och arkitektur och har resulterat i en mängd böcker, både på engelska och svenska. Hans senaste bok är Adorno. Negativ dialektik och estetisk teori (Glänta Produktion, 2019). Wallenstein är även en av Sveriges flitigaste översättare av tysk och fransk filosofi, han har bland annat översatt böcker av G W F Hegel, Theodor Adorno, Jacques Derrida och Michel Foucault.
Bibliografi
John Chandler och Lucy Lippard, ”Konstens dematerialisering”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Konceptkonst.
Douglas Crimp, ”Att omdefiniera det platsspecifika”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism.
Brian O’Doherty, ”Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space”, Artforum (March 1976).
Donald Judd, ”Specifika objekt”, övers Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism.
Miwon Kwon, ”en plats efter en annan: Anteckningar om det platsspecifika”, övers. Nils Olsson, i Wallenstein (red.), Konceptkonst.
W J T Mitchell, ”Ut pictura poesis: Abstract Painting and Language”, i Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994).
Robert Morris, ”Anteckningar om skulpturen”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism.
Mignon Nixon, (red.), Eva Hesse (Cambridge, Mass.: MIT, 2002).
Craig Owens, ”Earthwords,” October no. 10 (Fall 1979); omtryckt i Owens, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture (Berkeley: University of California Press, 1992).
Gary Shapiro, Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel (Berkeley: University of California Press, 1995).
Dorothy Shinn, Robert Smithson’s Partially Buried Woodshed, katalog (Kent, Ohio: Kent State University School of Art Gallery, 1990).
Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson, red. Nancy Holt (New York: New York University Press, 1979.)
– Robert Smithson: The Collected Writings, red. Jack Flam (Berkeley: University of California Press, 1996).
– Robert Smithson: Sculpture, red. Robert Hobbs (Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981).
– ”En rundtur bland monumenten i Passaic, New Jersey”, övers. Tua Waern, i Flyktpunkter / Vanishing Points, katalog (Stockholm: Moderna museet, 1984).
– ”Medvetandets avlagringar: Jordprojekt”, övers. Tua Waern, i Flyktpunkter / Vanishing Points.
– ”Händelser under en spegelresa i Yucatan”, övers Lars-Håkan Svensson, i Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism.
Donald Judd, ”Specifika objekt”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Minimalism och postminimalism.
Jeff Wall, ”Tecken på likgiltighet: Aspekter av fotografi i, eller som, konceptuell konst”, övers. Sven-Olov Wallenstein, i Wallenstein (red.), Konceptkonst.
Wallenstein, Sven-Olov (red.), Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, 2005).
– (red.), Konceptkonst (Stockholm: Raster, 2006).