Shakespeares clown

Vem var egentligen Will Kemp? De senaste fem åren hade han varit en av stjärnorna i teaterkompaniet Lord Chamberlain’s Men. Under denna period hade Shakespeare skrivit flera ikoniska roller för honom, till exempel Dogberry i Mycket väsen för ingenting, Bottom i En midsommarnattsdröm och Falstaff i Henrik IV del 1 och 2. Kemps roller var oftast exempel på den typiska clownkaraktären: tjänare som levererar fel budskap eller gnabbas med pigor. De roller som är mest utmärkande för Kemps komiska stil är samtidigt inte riktigt de mest minnesvärda Shakespeare-rollerna. Det är sådana karaktärer som Peter i Romeo och Julia, Lance i Två ungherrar från Verona, Lancelot Gobbo i Köpmannen i Venedig och Costard i Kärt besvär förgäves. Idag är detta roller som ofta klipps bort när pjäserna sätts upp. Men när man granskar dem på nära håll finner man att de avslöjar mycket om dåtidens humor. De visar hur clownen kunde bidra med sånt som aldrig kom med i de tryckta versionerna av pjäserna.

När Kemp lämnade teatern 1599 ersattes han av skådespelaren Robert Armin. Armin skulle komma att spela Feste i Trettondagsafton, Lavatch i Slutet gott allting gott och narren i Kung Lear. Hans roller var alla på olika sätt representationer av hushålls- eller hovnarrar, och de skilde sig därmed från Kemps clownroller. Armin blev delaktig i en förändring av clownrollen i Shakespeares och hans kollegors dramatik. När Kemp lämnade teatern och Armin klev in, förpassades Kemps clowntyp bort från scenen.

Som ofta är fallet med skådespelare och underhållare från denna tid, vet vi ingenting om när eller var Will Kemp föddes. De första säkra spåren av honom i historiska källor är när han är anlitad som en sorts hushållsnarr hos earlen av Leicester 1585. Robert Dudley, en av drottning Elisabets närmaste män, var beskyddare åt en grupp skådespelare som kallas Leicester’s Men, och det antas ofta att Kemp var en del av detta kompani. I earlens räkenskapsböcker omtalas han visserligen som ”en av spelarna”, men han har alltid en egen post i utgifterna, och när han får betalt är det ofta för annat än att agera på scenen. Efter att ha följt med Leicester till Nederländerna i hans kampanj för att stödja holländarna i deras uppror mot det spanska styret, betalas Kemp trettio shilling av earlen ”i [hans] sängkammare”. Det tyder på en separat och privat roll som avviker från de andra spelarna. Denna antydan om att Kemp till stor del var en soloartist stärks när han några månader senare belönas av earlen för att ha ”hoppat i ett dike” inför honom och den holländske kurfursten. Uppenbarligen var detta någon sorts komisk föreställning, och språnget tyder definitivt på att Kemps yrke kanske inte främst var skådespelare.

Mer sannolikt är att Kemp började sin bana som tumbler, medeltidens och renässansens motsvarighet till akrobat. Dåtidens tumblers var en av ett brett spektrum av underhållare, inklusive barder, jonglörer och gycklare, som uppträdde antingen på stadens torg eller i aristokratiska hushåll. Under perioden före etablerandet av permanenta London-teatrar bestod skådespelartrupper lika mycket av artister av andra slag som av skådespelare. Att döma av de få indikationerna på vilka typer av föreställningar Leicester’s Men satte upp, var de en trupp akrobater snarare än skådespelare. Detsamma gäller truppen som Kemp så småningom skulle arbeta med, Lord Strange’s Men, vars många medlemmar tidigare hade arbetat som just akrobater.

Men Kemps publika skuttande kan också vara en referens till hans andra dokumenterade skicklighet, nämligen morrisdans. Morrisdans är en engelsk folkdans som bygger på rytmisk stepp och dramatiserade inslag. Morrisdanshistorikern John Forrest nämner förekomsten i senare morrisdans av en karaktär som kallas ”babianen”. Han spekulerar i att detta kan ha varit antingen någon sorts grotesk figur, möjligen en enfaldig eller naturlig dåre, eller en tumbler som utförde akrobatik utklädd till apa. Denna senare koppling görs i Shakespeares och John Fletchers The Two Noble Kinsmen, när skolmästaren som organiserar en morrisdans instruerar personen som ska spela ”Bavianen” med orden ”tumble with audacity and manhood.”

Träsnitt ur Kemps Nine daies wonder, publicerad 1600. Public domain.

Det är också i egenskap av akrobat som Kemp och fem andra engelska kollegor under en kortare tid var anställda vid det danska hovet på Kronobergs slott sommaren 1586. Denna vistelse som underhållare på just det slott där Hamlet utspelar sig har granskats mycket, men tyvärr har man inte kunnat ta reda på särskilt mycket om vad de engelska aktörerna gjorde där. De beskrivs dock i hovräkenskaperna som ”springere och intrumentalister”, och återigen har Kemp en helt egen post i dessa listor. Efter några månader i Danmark försvinner Kemp ur källorna tills han återuppstår i London 1590. Vad han gjorde under dessa år är öppet för spekulationer. Kanske turnerade han på kontinenten, eftersom några av de andra engelska skådespelarna i Danmark rekryterades av hovet i Sachsen. Men hans namn har inte hittats i några register. När han plötsligt dyker upp i London igen är han medlem i Lord Strange’s Men, ett kompani som består av flera akrobater men som ser ut att bli allt skickligare på att framföra drama. Det är här Kemps scenkarriär verkligen kommer igång, men det är viktigt att känna till hans tidigare arbete för att förstå vilken typ av artist han var.

Vid den här tiden hade London vuxit till den mångfacetterade teatervärld som var bakgrunden till Marlowes och Shakespeares verk. Även om den första permanenta teatern hade byggts redan 1576, var 1590-talet det första decenniet med en verkligt blomstrande miljö där många teatrar konkurrerade med varandra om publiken. I denna värld hade clownen utvecklats till en konvention. Den man som vanligtvis anses ha format scenclownen var den legendariske Richard Tarlton. Tarlton dog redan 1588, men hans minne levde kvar i många år. Lite är känt om Tarlton utöver rena myter, men en roll kan tillskrivas honom med viss säkerhet, den som Dericke i The Famous Victories of Henry V. Denna anonyma men inflytelserika historiepjäs har tillskrivits olika författare. Bland dem återfinns förstås Shakespeare, som senare skulle komma att skriva en egen pjäs om den legendariske kung Henrik V. En av detta tidigare dramas mest färgstarka roller är utan tvekan den komiske skomakaren Dericke som gör entré i alla sina scener med ett högljutt vrål och vars repliker är fulla av publikfriande mustighet. Han gör upprepade referenser till bekantskaper inom Londons skuggsida, exempelvis den prostituerade kvinnan ”bouncing Bess with the jolly buttocks”. Tarlton var så populär och berömd att böcker publicerades om honom och pubar blev uppkallade efter honom i decennier efter hans död. När Kemp började uppmärksammas av Londonpubliken hyllades han som Tarltons sanna arvtagare.

Will Kemp växte nu snabbt till att bli den mest kända clownen i London, även om han var långt ifrån den enda. Han spelade i flera pjäser som har bevarats, men som nu sällan studeras eller framförs. Några av dem är A Looking-glass for London and England av Robert Greene och Thomas Lodge, John of Bordeaux, möjligen av Lodge och Henry Chettle, och John a Kent och John a Cumber av Anthony Munday. Även om dessa komedier knappast är klassiker utgör clownscenerna i dem de mest minnesvärda delarna. Scenerna kretsar kring diverse upptåg under ledning av en clowntjänare, oftast berusad. Samtidigt som Kemp gradvis blir mer och mer av en ensemblespelare tycks han ständigt vara obekväm i det kollektiva arbete som skådespeleriet utgör. Att Kemp på eget initiativ utökade sina scener med hjälp av omfattande improvisationer tyder på detta, liksom att han utvecklade en genre av skådespel som skulle bli intimt förknippad med honom – den så kallade jiggen.

Nuförtiden kan en jigg betyda många saker, men för elisabetanerna betecknade den en typ av kort fars som avslutade de flesta föreställningar på Londons teatrar. Dess närmaste moderna släkting är kanske sängkammarfarsen, förutom att jiggen var på vers, med mycket sång och dans. Och Will Kemp var den obestridde kungen av jigg. Tack vare uttömmande forskning av Roger Clegg och Lucie Skeaping har texterna till några av dessa jiggar, som så småningom trycktes som ballader, hittats, inklusive flera av de som framfördes av, och kanske också författades av, Kemp. Bland de mest kända är Rowland’s God Son, som bygger på en berättelse från Boccaccio om en fru som inleder en affär med sin mans tjänare. Historien hade cirkulerat i engelska skämtböcker sedan början av 1500-talet. En annan välkänd jigg var Singing Simpkin, ännu en berättelse om en bedragen äkta make, där äktenskapsbrytaren Simpkin beter sig som en busig Puck och konstant vänder sig till publiken för att spydigt kommentera det som händer. ”Jag skrattar tills jag pissar!” utbrister han när han har lurat en av de andra figurerna. Den här typen av ohämmad karnevalsanda genomsyrar jiggarna.

Men humorn hos den rustika eller plebejiska clowntypen började redan tappa sin dragningskraft. Författare började uttrycka sin avsky för den, och den avfärdades mer och mer som grov och vulgär. En författare klagar 1598: ”horor och hallickar, budbärare och infanterister sjunger Kemps vulgära jiggar på gator och torg.” Det här var inte den typ av underhållning som en allt mer sofistikerad och ambitiös teater borde satsa på.

Huruvida Shakespeare drev på denna utveckling eller enbart var en del av den är svårt att säga. Men hans senare clownroller skiljer sig ganska mycket från dem han skrev under Kemps tid i truppen. Robert Armin skulle bli lika framgångsrik hos Londonpubliken, men det går inte att förneka att han förde in en helt annan clowntyp på scenen. Den tidigaste Shakespeare-rollen som förknippas med honom är Touchstone i Som ni behagar. Även om det finns vissa tecken på att den ursprungligen kan ha spelats av Kemp, verkar den ha tagits över av och anpassats till Armin. Touchstone bär alla kännetecken för Armins clownkaraktärer – han är en hovnarr, och snarare än att bete sig dumt och irrationellt är han en arrogant observatör som klipskt kommenterar det som händer omkring honom.

Vid sidan av sitt skådespeleri var Armin en produktiv författare i sin egen rätt. Han skrev ett par pjäser, men hans mest kända verk var en bok om legendariska hov- och hushållsnarrar. Boken med titeln Fool Upon Fool publicerades 1600 och innehöll korta biografier om sex legendariska narrar. Armin var alltså, samtidigt som han själv agerade narr på scenen, en sorts narrexpert. Hans utformning av clownrollen bidrog till att ersätta de gamla rustika clownerna med den visa dåren som vi idag tenderar att associera med Shakespeare. Armin porträtterade hovnarrar i de flesta av sina roller, men de var en romantiserad version av den äkta varan, formade av nostalgi. I samarbetet med Shakespeare förvandlade han framför allt narrfiguren till en humoristisk filosof, som visade tecken på att vara lika smart som, om inte smartare än, sin omgivning. Feste, Lavatch och Thersites i Troilus och Cressida är de mest illustrativa exemplen. Shakespeare var kärnan i denna övergång, men han var långt ifrån den enda dramatikern som deltog i den. Kollegor som Ben Jonson och John Marston ändrade också karaktären på sina clowner.

Hovnarrar var fortfarande en realitet under den sena elisabetanska och jakobinska perioden. Men praktiken började förändras till något mer självmedvetet och slugt än uppförandet hos de ”naturliga narrarna” som var förhärskande under det tidiga 1500-talet. De ”naturliga narrarna” var narrar som anlitades på grund av någon form av intellektuell funktionsnedsättning. Dessa tidigare narrar var ämnet för Armins bok, men han bidrog också till att mytologisera narren. Armin förvandlade narren till en symbolisk gestalt vars dårskap i själva verket var en förtäckt form av insikt och skarpsinnighet som de snobbiga och inbilska karaktärerna omkring honom inte var förmögna till. Medan Kemps clowner i verkligheten hade varit underlägsna de andra karaktärerna, var Armins dårar i verkligheten överlägsna. Men de enda som visste det var narrarna själva – och förhoppningsvis publiken. Denna nya relation passade smaken hos en mer kräsen publik som delvis formats av den stora vågen av elisabetansk urbanisering som ägt rum kring sekelskiftet 1600. Man ville inte längre ha vulgaritet och högljuddhet utan klyftiga ordvitsar, hån av överhöghetens uppblåsthet och ett och annat sångnummer. Teatern i London, som hade vuxit fram ur populära offentliga föreställningar, var nu tillräckligt komplicerad och raffinerad för att dela upp sig efter publikens skiftande smak.