Romanens historia

Den tidigt moderna romanen föregås av den medeltida romanen som i engelsk tradition kallas romance: där skildras en värld som är alldeles annorlunda den verkliga världen. Den medeltida romansen går tillbaka på den antika pastoralen, där själva poängen är att den berättade världen är en kontrast till den verkliga. Denna kontrast kommer att gå igen i den moderna romanhistorien på flera sätt. Två konkurrerande linjer kvarstår och utvecklas i romanens moderna historia: mellan det som på engelska kallas novel och romance. Det är novel som är den verklighetsorienterade romanen medan romance är den verklighetsflyende romanen. Under 1800-talet kan denna distinktion avläsas både hos författare och hos läsare. Honoré de Balzac massproducerade romaner medan Gustave Flaubert var sparsmakad och arbetade i åratal på sina fåtaliga verk. Och romanen kunde läsas snabbt eller den kunde läsas långsamt och eftertänksamt. Den ena linjen handlade om konsumtion, den andra om en reflekterande läsning som kunde utvecklas till kritik. Under 1900-talets modernism skärps denna distinktion: den genomarbetade romanen, den som kräver eftertänksam läsning, börjar nu uppfattas som den enda riktiga romanen och den snabblästa uppfattas inte längre som riktig litteratur.

Samtidigt uppstår en komplikation i romanens epistemologi. Under modernismen kommer fiktionen att betraktas som definierande och romanen ställs därmed i kontrast till den verklighetsbeskrivning och verklighetsskildring som hänvisas till ”sakprosa”, literature of fact. Dessa termer uppfanns vid samma tid som romanen får sin upphöjelse. Virginia Woolf summerade denna distinktion i essän ”How should one read a book” från 1925, där hon slår fast att biografier, memoarer, reseskildringar och historieberättelser är ”hybrida” böcker som till största delen består av ”fakta” och som i bästa fall kan få oss i stånd att läsa ”riktiga” böcker. Och riktiga böcker, ”real books”, är ”works of pure imagination”, det vill säga fritt uppfunna fiktioner. Romaner!

Fiktionen är kruxet: å ena sidan är det som Woolf kallade ”works of pure imagination”, alltså fiktion, således det som definierar den verkliga romanen, den som förtjänar och förutsätter eftertänksam läsning. Detta enligt den romanestetik som växte fram från ungefär 1800-talets mitt och som nådde sin kulmen med modernismen. Å andra sidan blev romanen under 1800-talet modern genom att distansera sig från all den romance, som kunde läsas snabbt och som historiskt sett var och är ett arv från antikens och medeltidens romanser. Och sådan romance var just fiktion: en uppfunnen icke-verklighet. Fiktionen framstår därmed som romanens krux: romanen definieras som fiktion (”pure imagination”) samtidigt som den historiskt sett avlägsnar sig från fiktion (romance). Jag tror att detta måste betraktas som ett olösligt problem också idag – inte minst idag – då romanens fiktionsgränser utmanas av ”autofiktion” och dokumentation och i stort sett alla romaner, och alla litterära prosaformer, uppfattas som det som redan Woolf kallade ”hybrider”. Detta fiktionskrux är nog ett olösligt problem men det är också ett i högsta grad produktivt problem, rentav nyckeln till romanens historiska föränderlighet. Romanens gränser justeras oavbrutet.

Historikerna Lukács och Watt har, som sagt, påfallande begränsningar men de ger likväl uppslag till två linjer genom romanens moderna historia som jag vill kalla vägen och rummet. När Cervantes låter den anonyme knapadelsmannen ta sig namnet Don Quijote, lämna hemmet och ge sig ut på vägarna för att söka äventyr, då slår han an någonting som är välbekant från både folksagan och pikaresken och som har stora utvecklingsmöjligheter. Vägens roman handlar om äventyr, om personlig utveckling, om de existentiella dilemman som oundvikligen drabbar den individ som drabbas av verklighet. Första delen av Don Quijote består av komiska spektakel plus inlagda romanser. Den självutnämnde riddarens roman uppfattades också som komisk ända tills romantiken, då man istället började ta fasta på de existentiella prövningarna. Sådana drabbar Don Quijote främst i den andra delen, som Cervantes skrev åtskilliga år efter första delen och då det dessutom hade utkommit en konkurrerande andra del, en ”falsk” Don Quijote. Både författaren och hans hjälte drabbas därmed av fiktionens problem. Och Cervantes låter Don Quijote möta en modern verklighet. I den andra delen får han rida in i Barcelona, som naturligtvis inte är någon sagostad, och han får syn på boken om sig själv i ett boktryckeri, både den äkta och den ”falska”. Don Quijote möter verklighet och modernitet, och därmed problematiseras hans identitet. Och berättelsen om Don Quijote är inte längre bara en komisk saga.

Att hjälten möter en verklighet som han inte kan hantera: det är en situation eller snarare en struktur som visade sig ha en kolossal potential i romanens moderna historia. 200 år efter Cervantes etablerade Johann Wolfgang von Goethe en modell med sina två romaner om Wilhelm Meister – en hjälte som möter idel nya prövningar men som till slut lyckas bemästra dessa och förlika sig med sig själv och med verkligheten. Modellen brukar kallas ”bildningsroman” och går igen i åtskilliga tyska versioner under 1800-talet men också i England, med Charles Dickens, i Sverige med Fredrik Cederborgh och August Strindberg. Med David Copperfield (1850) berättar Dickens om en alltigenom lyckad bildningsgång som slutar med att huvudpersonen kan skriva romanen om sig själv. När Dickens 11 år senare prövar samma koncept, i Great Expectations, har det blivit motigare: hjälten får allt större problem med en motsträvig och rentav illasinnad verklighet. När Strindberg 1879 romandebuterar med Röda rummet låter han sin hjälte vandra genom samhällets institutioner, en vandring som slutar i en kompromiss mellan anpassning och motstånd. Egentligen slutar den i det hypotetiska: vi får bara veta det som en iakttagare gissar om hjältens situation och framtid. När de svenska ”proletärförfattarna” på 1930-talet skrev självbiografiska romaner handlade det varken om konflikt eller anpassning utan om uppbrott. Vägens roman blev till Vägen ut, med Harry Martinsons romantitel från 1936.

Den europeiska romanen föddes nog i Medelhavsområdet men den fick snart fäste i Frankrike, England och Tyskland. 1800-talet är romanens stora expansionsperiod. Det var då som särskilt engelska och franska romaner gick på export, både genom översättningar och genom inhemska efterbildningar och nya försök. På 1800-talet började det skrivas romaner i Nordeuropa, inte minst i Skandinavien, liksom i Sydeuropa, samt i de slaviska länderna. Också Fredrika Bremers 1830-talsromaner blev framgångsrika exportvaror: när hon gjorde sin stora Amerika-resa runt 1850 hälsades hon överallt som en berömdhet och hennes berättelse om resan, Hemmen i nya världen, publicerades först på engelska – det var ett sätt för författaren att bevaka sina ekonomiska rättigheter. Det var nu som romanen blev vad den är idag: en global angelägenhet.

Romanens geografiska expansion betydde förstås att nya områden svarade med nya verkligheter. I Nordamerika inleddes en egen romanhistoria när Nathaniel Hawthorne gestaltade något av puritanismens historia i The Scarlet Letter (1850). Ungefär samtidigt berättade Herman Melville om valfångst i Moby-Dick och Harriet Beecher Stowe om slavtillvaron i 1800-talets mest lästa roman: Uncle Tom’s Cabin. I Sverige skrev Carl Jonas Love Almqvist redan på 1830-talet ”folklivsberättelser” och senare under 1800-talet uppsöktes folkliga miljöer av en rad skandinaviska författare. Men mönstret var globalt: Giovanni Verga skrev berättelser från Sicilien och Euclydes da Cunha från Brasilien. För att bara nämna några.

Med Moby-Dick ville Melville inte bara ta valfångsten till utgångspunkt för en roman; han ville också kartlägga och beskriva alla aspekter av både valen och fångsten. Hans ambition var således dokumentär – med en term som inte blev aktuell i romanhistorien förrän mot slutet av 1900-talet, när modernismens fixering vid fiktionen började släppa sitt grepp.

Det är när fiktionen börjar uppfattas som konstitutiv för romanen som dokumentära inslag förvandlar den till en ”hybrid”, för att använda Virginia Woolfs ord. Melvilles Moby-Dick står på gränsen: före 1850 var det inte lika noga med fiktionen. När Balzac skrev de runt 90 titlar – romaner, noveller, skådespel, essäer, traktater – som bildade La comédie humaine, så uppfattade han ingalunda detta som ett fiktionsprojekt, utan snarare som ett historiskt-sociologiskt företag. Och där råder ingen brist på dokumentära inslag. I en av de mest kända titlarna, Förlorade illusioner, lägger han in en utförlig beskrivning av ”trägallerierna”, en nyss riven del av staden som hade varit en viktig samlingspunkt. Och en recension av krogen Flicoteaux, där bohemer träffades – inklusive meny, priser och betjäning.

Drygt 100 år efter Moby-Dick inleder Per-Olof Enquist Legionärerna (1968) med ett förord: ”Detta är en roman om baltutlämningen, men om beteckningen ’roman’ förefaller någon stötande, kan den ersättas med ’reportage’ eller ’bok’.” Boken kom istället att kallas ”dokumentärroman”. I förhållande till den romanestetik som jag har låtit Woolf karakterisera var beteckningen en orimlighet: en riktig roman var ett verk av ”pure imagination”, det vill säga ren fiktion, medan dokumenterbara sakförhållanden hörde hemma i ”sakprosan”. En ”dokumentärroman” var således ingen riktig roman, men heller inte riktig ”sakprosa”. Trots detta accepterades beteckningen och romaner med dokumentära inslag blev allt vanligare. Men redan Melvilles Moby-Dick var ett slags ”dokumentärroman” och Balzac hade, som nämnts, dokumentära ambitioner med sitt stora projekt. För den historiska blicken framstår därför den modernistiska romanestetiken, med dess fixering vid fiktionen, som en historisk parentes, inringad av exempelvis Moby-Dick och Legionärerna. Woolf kallade romaner med dokumentära inslag och sakprosa med fiktiva inslag för ”hybrider” – men ”hybrida” romaner är historiskt sett inga undantag från regeln. Det är snarare tvärtom: hybriden är regeln. Romanen är en hybrid.

Som en förberedelse till sitt stora romanarbete skrev Marcel Proust några essäer som långt senare samlades under rubriken Contre Sainte-Beuve (”Mot Sainte-Beuve”). Det som Proust hade emot den store 1800-talskritikern Sainte-Beuve var att denne drog in författarens biografi i sina litterära bedömningar (och att han premierade medelmåttor framför sin tids stora författare som Stendhal och Balzac). Proust ville hålla isär författarens biografi från hans/hennes roll som författare; han ville skilja på författaren och berättaren.

Därmed slog Proust an något som kom att bli en självklarhet i litteraturvetenskapen: vid romanläsning och -analys är det viktigare att hålla ögonen på berättaren än på författaren. Därmed koncentreras uppmärksamheten till det som är romanens konstant och dess utgångspunkt – berättandet – snarare än dess tillfälliga historiska och biografiska varianter. Men samtidigt måste man konstatera att Proust inte gjorde det lätt för läsaren att följa principen. Hans stora romanverk På spaning efter den tid som flytt – i sin helhet publicerad på 1920-talet – berättas av ett jag som berättar om sitt liv. Modellen är med andra ord självbiografisk. Men det är uppenbart ingen självbiografi: den livshistoria som jaget berättar sammanfaller inte med Marcel Prousts livshistoria.

Proust slog fast något som kom att bli en självklarhet: det är viktigare att hålla ögonen på berättaren än författaren.

I Prousts roman finns faktiskt tre varianter av jaget: förutom det berättande jaget som ser tillbaka på det upplevande jaget finns en anonym Berättare som känner till också sådant som det berättande jaget av olika skäl inte kan känna till. Prousts extra Berättare är en variant av den berättare som litteraturvetenskapen – som ett plötsligt teologiskt infall – brukar kalla ”allvetande”. Det är inte alltid lätt för läsaren att hålla reda på Prousts olika berättare. Det är däremot lätt – alltför lätt – att läsa in aspekter av författarens liv i den trefaldiga berättelsen. Svårigheten tilltar när Proust vid två tillfällen ger romanjaget sitt eget namn: Marcel. (Om än det sker med tvekande formuleringar). Man måste konstatera att Proust därmed problematiserar förhållandet mellan Författare och Berättare.

Det var förstås ingen nyhet i romanhistorien. Cervantes roar sig med att uppfinna en arabisk berättare som ges ansvaret för romanen om Don Quijote. Och redan den förlaga som Cervantes profilerar sig mot, den medeltida romansen Amadís de Gaula, laborerar med upphittade manuskript och fiktiva berättare. Goethe lägger in en ”utgivare” som redigerar och publicerar Werthers brev. Det finns med andra ord en tradition för att manipulera förhållandet mellan författare och berättare, vilket bidrar till det jag kallade fiktionens krux. Och det kommer hela tiden nya varianter. Karl-Ove Knausgård insisterar, i sin mäktiga romansvit Min kamp (2009–2011) på att han själv är författare, berättare och huvudperson. Detsamma gör Jonas Hassen Khemiri i Systrarna (2023): det är han själv som berättar om sig själv och om de mer eller mindre fiktiva systrarna. Samtidigt rubriceras båda verken ”roman”. Detta har uppfattats som nytt och kallats ”autofiktion” – en term som ur modernismens perspektiv är lika paradoxalt motsägelsefull som ”dokumentärroman”.

Men är det så nytt? Är det inte just det som Proust gör när han mångfaldigar sin berättare och rentav ger honom sitt eget namn? Eller bättre: Proust ger ett uppslag som Knausgård med efterföljare kan utnyttja för att profilera sig själva i en romanform som liknar självbiografi men ändå kan kallas roman. Romanhistoriskt sett har vi att göra med en variant av det som Michail Bakhtin kallade ”dialogicitet”. Men dialogen sker nu inte inom fiktionen utan i ett spel mellan berättaren och upphovsmannen, författaren – som därmed blir en del av berättelsen. Resultatet blir ingalunda att författaren slingrar sig undan fiktionen, snarare tvärtom: författaren blir fiktion. Sådant är fiktionens krux – dess gränser visar sig vara lika porösa som de alltid har varit.

Prousts roman problematiserar berättaren och därmed berättelsen. Dessutom kombinerar han vägen och rummet: romanen skildrar huvudpersonens utveckling och anpassning och den försiggår i slutna rum: sovrum, hotellrum, salonger, restauranger. Något liknande kan sägas om efterföljaren Knausgård (och om dennes efterföljare): där skildras en mognadsprocess, en vandring från Norge – där rummet heter familj och äktenskap – till Sverige och till ett nytt äktenskapligt rum. Här finns något för såväl Lukács och Watt som Bakhtin och Auerbach. Här gäller den princip för läsning som gäller för alla romaner: att hålla ögonen på berättaren. För att därmed få syn på den antropologiska konstant som går igen i romanhistoriens alla varianter: den berättande impulsen.