Pestens musik
När pestsmittan härjade som värst i 1300-talets Italien flydde unga, välbeställda människor till en idyllisk landsbygd för att sjunga och dansa tillsammans. Under tiden halverade smittan städernas befolkning. I pestens Europa blev musiken en tvivelaktig flykt från en dödsmärkt vardag, men också ett sätt att finna tröst, söka hopp och bearbeta de fasansfulla upplevelser man antingen bevittnat eller snart själv stod inför. Musikhistorikern Mattias Lundberg lyssnar på medeltida toner från en döende värld, som plötsligt blivit skrämmande aktuell.
En man skriver i brev till sin bror:
”Hur kommer framtiden kunna tro att det har funnits en tid där det som nu skett ägt rum helt utan himmelens blixtar eller jordens inre eldar, utan krig eller synligt dödande, och i en tid då inte den ena eller andra världsdelen, utan närapå hela jordklotet, lämnades utan levande invånare? När har något sådant någonsin hörts eller setts, i vilka krönikor har man någonsin kunnat läsa att hus funnits tomma, städer övergivna, landmassor försummade, fälten alltför små för att kunna svälja de döda, och att en ryslig och allt omfattande ödslighet spridits över världen? O, lyckliga människor i framtiden, som inte kommer att ha upplevt dessa lidanden och kanske en dag kommer att räkna våra vittnesbörd till sagorna!”
Mannen som skriver är den italienske poeten Francesco Petrarca. Brodern var den enda överlevaren av 35 munkar i det kloster han verkade. Att de två bröderna på var sina håll överlevt var ett slags mirakel. Petrarcas älskade Laura – föremålet för all hans ännu världsberömda kärleksdiktning – hade däremot blivit ett offer för det beskrivna. Hans vän och välgörare kardinalen Giovanni Colonna hade mött samma öde. Vad för något var då denna osynliga massförstörelse som hotade att tömma planeten på liv? Petrarcas brev är ett högst personligt vittnesbörd om 1340- och 50-talets stora globala katastrof, den största historiska pandemi som källor vet att berätta om ur mänsklighetens historia, i totala dödstal räknat. Det handlar om pesten – den osynliga döden, digerdöden, den svarta döden. Den katastrof som fick en engelsk krönikör att formulera sig ännu mer uppgivet än Petrarca, med det hisnande existentiella ordvalet: ”framtiden försvann!”
Pesten utraderade på mindre än ett decennium någonstans mellan en tredjedel och drygt hälften av Europas och Asiens befolkning. Någonstans mellan 100 och 200 miljoner individer försvann på dessa kontinenter utan att någon enda människa förstod hur det gick till. Ingen kunde förklara hur sjukdomen överfördes och varför det som till synes varken förr eller senare kunnat ske nu verkligen skedde, och var helt ostoppbart. Utbredningen var så obeveklig och vida omvittnad genom brevförsändelser, historier och sånger att hela länder och städer inte kunde annat än passivt vänta medan en säker död närmade sig kilometer för kilometer. Översatt till dagens befolkningssiffror skulle pestpandemins effekter motsvara att 375 miljoner människor avlider på fem år, enbart i Europa. Idag vet vi att pesten spreds genom bakterier inne i löss, som i sin tur levde främst utanpå gnagare och andra smådjur – den hypotesen kunde efter viss debatt runt 2010 fastställas med DNA från pestgravar. Men inte en enda källa antyder att någon under medeltiden insett spridningsvägen.
Detta vittnar i sin tur om hur normaliserad loppan och andra parasiter var i dagliga livet för alla samhällsklasser – pesten slog lika hårt mot kungar och biskopar som mot hantverksgesäller och daglönare. Inom loppet av några år tog sig så pesten fram genom fyra arters ofrivilliga samröre – bakterier, loppor, råttor och människor. Smittan spreds från mongoliska och kinesiska stäpper i två riktningar. Men till sist dödade sjukdomen lika obevekligt ända borta vid Kinas sydöstkust som uppe i Nordnorge. Inte ens Island, en relativt nyligen befolkad ö långt ute i Atlanten, klarade sig. I Sverige raderades en så stor del av invånarna att befolkningsökningen av allt att döma inte kom ifatt förrän mer än trehundra år senare, i början av 1700-talet.
Man kan betrakta det som att Europa och Asien fick starta om från noll med en högst begränsad befolkningsstam. Hälften av vad som kunde ha varit dagens arvsmassa och vårt kulturella arv slets bort. Hälften av de tankar som tänktes före 1351 lämnade sinnevärlden för evigt. För dessa människor och deras tankar fick krönikören rätt i bokstavlig mening: framtiden försvann.
Pestens tid har möjligen betytt mer för västerländskt samhällsliv och kultur än någon annan enskild händelse. Vissa hävdar att pesten skapade Europa i kulturell mening. Andra att den helt ändrade förutsättningarna för hur man såg på konstens roll som mediering mellan människa och Gud. Kungadömen som Norge och stolta högkulturer som Bysantinska riket knäcktes och föll.
Ett område där pestens brutala omruskning av mänskligheten satt spår av enorm betydelse är musiken. Peståren gav upphov till helt nya repertoarer, nya bruk för äldre repertoar och nya typer av musicerandesituationer. Den gav upphov till musik för eskapism och förströelse i karantänvistelser, till rituell musik kopplad till älskade avlidna, musik för botgöring inför en Gud som helt verkade ha övergivit mänskligheten, och till djupaste musikaliska och existentiella grubblerier hos de enstaka grässtrån som likt Petrarca och hans bror undslapp dödens skarpa lie när mänskligheten skördades.
Hur mötte då medeltidens människa den annalkande pesten med musikens hjälp? Det kunde handla om viljan att fly rent sinnesmässigt från ljud, lukter och synintryck av död, lidande, hat och svek. Just det sistnämnda – svek – möter oss också i sånger om förödelsen. Det omvittnas med avsky och rörelse hur familjer i panik sågs överge sina käraste, sina spädaste barn och sina sköraste åldringar, för att rädda sig själva. Och hur man tröstade de sjuka med att man ska hämta hjälp, bara för att gå ut och spika igen dörren om dem. Sådana syner rev upp djupa moraliska sår hos betraktande överlevare, och förstärkte intrycket att sjukdomen ändå var det rättfärdiga straffet för en kärlekslös mänsklighet, helt bortvänd från Gud. Allt sådant kunde musiken rent fysiskt överrösta och överglänsa, och erbjuda eskapism till en bättre värld. Så förstår faktiskt forskningen idag det plötsliga uppsvinget för musik till hövisk kärleksdiktning och världsliga danser i hög musikaliskt idealiserande stil, mitt under peståren. Detta är den typ av musik som beskrivs i Boccacios novellsamling Decamerone. Varje av berättelsens tio dagar avslutas med att det sällskap som dragit sig undan stadens pest i lantlig karantän musicerar tillsammans. I tryckta 1400-talsutgåvor av novellsamlingen avbildas de sju kvinnorna och tre männen sittande som en modern tidig musik-ensemble, i halvcirkelform med instrument i händerna samt sjungande strupar och tungor.
Giovanno Boccaccio, Decamerone, titelsida till tryckt utgåva 1492.
Under peståren blomstrade livliga dansrepertoarer – trotto, saltarello och estampie – som dansades av yngre människor precis som beskrivet hos Boccaccio. Saltarellon återspeglar både musikaliskt och dansmässigt en återkommande gemensam insats, avlöst av olika korta utvikningar av virtuos art hos en solistdansare respektive instrumentalist.
Dessa danstyper var lika seglivade som pesten och dröjde kvar, i kraftigt men gradvis förändrad form, i den västerländska musiken under mer än tvåhundra år. Men det saknades inte moralisk indignation över fenomenet att unga och välbesuttna undflydde stadens pesthärdar och i vackra kläder dansade och sjöng tills smittan gått förbi och halverat den övriga befolkningen. En uppgift från ett pestlasarett i Norditalien belyser detta. Några karantänintagna och smittade trotsade uttalat förbud, dansade och sjöng i natten. En broder Andrea på lasarettet upprördes och hämtade kroppen av en äldre pestdöd kvinna. Det sägs att han vräkte upp det av förruttnelse sönderfallande liket på sina axlar och sade på Brescia-dialekt: ”Du tysta gamla flicka, nu ska vi gå på dans!” Broder Andrea kastade sedan in kroppen i mitten av de unga dansande och musicerande med orden ”Låt även henne dansa! Hur är det verkligen möjligt att ni här och nu vanärar och förolämpar Gud, när er egen död är så nära.” Källan avslutar lakoniskt: ”dansen och sången upphörde då.”
Men flykt undan pestens rov till en musikalisk och moralisk idealvärld, eller tankeskingrande tidsfördriv var inte de mest utbredda musikaliska reaktionerna på smittan. Musik var alltsedan tidig medeltid kommunikationskanalen mellan de levande, de döda och de transcendentala, de som höjde sig över denna värld. Man sjöng minst lika mycket för förfäder, helgon, änglar och Gud som för de vid given tidpunkt levande medmänniskorna. Det mest centrala temat i musik om pesten är den som vänder sig direkt till Gud fader, till Jesus Kristus, eller till den heliga modern Maria. Ett fascinerande exempel är Mariahymnen Stella coeli extirpavit. Den är tillkommen vid tidpunkten för ett pestutbrott och besjunger Maria som en jordbrukare vilken sliter upp rötterna för det ogräs syndafallet en gång låtit slå rot. Det ogräs som nu yttrat sig som pesten:
Himlens stjärna / som ammade Herren / och drog upp rötterna för den pest som mänsklighetens förste fader planterade! / Må den stjärnan nu förmå / att hålla stjärnkonstellationerna i hårda tyglar / de som tillkämpar folket dödens svulster. / O, ärofulla stjärna över havet / rädda oss från pesten! / Hör oss! / Din son som ärar dig förnekar dig ingenting. / Jesus, som Maria själv ber till – rädda oss!
Några karantänintagna och smittade trotsade uttalat förbud, dansade och sjöng i natten.
Detta är ett typiskt exempel på den ymnigt flödande metaforik som uppstår i omdiktningar av Marias roll i världens frälsning. En modern människa kanske frågar sig hur en stjärna över havet både kan amma en son och samtidigt dra upp rötter till en pestsmitta orsakad av Adam och Eva – och detta genom att hon ber till den lilla son hon själv ammar. Hon är stjärnan som håller de astrologiska konstellationerna i styr. Men astrologiska förklaringar till pesten var vanliga under 13- och 1400-talen. Och den överlastade metaforiken minskade inte sångens popularitet. Stella coeli extirpavit blev uppenbarligen en av de mest brett och folkligt älskade under pestens tid. Den hade ingen självklart naturlig plats i kyrkans tidegärd – de bönetimmar där hymner av denna typ annars ingick på fasta tider på dygnet under veckan. I stället tycks den ha flutit utanpå denna ritual, troligen på grund av sin självklara roll som ett rop till den heliga jungfrun. Ett rop från en själ som inte vill se mänskligheten förgås på det sätt som Petrarca och hans bror bevittnat. En av de som komponerade en flerstämmig sättning av hymnen var engelsmannen John Cooke, och hans tonsättning har överlevt i den vackert kalligraferade Old Hall-handskriften från 1400-talets första decennier.
I västerlandets medeltid är det viktigt att göra en distinktion mellan allmänreligiösa och kyrkliga drivkrafter. Det var till exempel inte alls bara kyrkan som med musiken som kanal sökte kontakt med Gud för att försöka stoppa pesten. Till pestårens samhällsbild såväl på landet som i städerna hörde grupper av ”Disciplinati”, flagellanter och gisslare. Dessa rörelser formligen exploderade under året 1349. De framförde ett lika radikalt som pessimistiskt budskap att jorden och mänskligheten inte på något sätt kunde räddas, och att de dagar som återstod näppeligen räckte till att späka köttet, göra bot och bära sitt kors. Ändå var det den lösning som bjöds ur deras sjungande strupar. Detta var en folklig sekterism av mer extrem art men till den anslöt även radikaliserade ståndspersoner. Flagellanterna späkte sig med svår fasta, armod och piskade sig blodiga med gissel. Deras enkla sånger vann snabbt spridning. Dessa grupper framträdde med en auktoritet i religiösa frågor som aldrig tidigare skådats i det katolska enhetssamhälle Europa utgjorde. Den folkliga anslutningen i stora tal gjorde gruppen farlig för såväl biskopar som furstar. Man drog som lekmän in i kyrkor och kloster, till och med i det heliga koret och inför altaret, vigt enbart för kyrkliga ämbetsbärare.
Genom gisslargrupperna bidrog pesten till att utmana både kyrkans och den medicinska vetenskapens företrädare. Att varken livläkare, kirurger, präster eller munkar hade kunnat stoppa den död som bredde ut sig gav en ny auktoritet åt dessa disciplinati. Man skulle kunna kalla dem andliga populister. Gisslarnas sångrepertoar är ett unikt vittnesbörd till hur många tänkte och agerade inför pandemin. Musikaliskt är den ett slags amalgam av den medeltida italienska Lauda-repertoaren, och den folkliga fromhetstraditionen att på tysktalande områden sjunga inskjutna verser i den latinska liturgin. Att vi vet så mycket som vi idag gör om gisslarssångarnas musik kan vi tacka en viss Hugo Spechtshart av Reutlingen för. Denne präst och musikteoretiker observerade flagellanterna under längre tid, noterade noggrant deras sånger och beskrev deras andliga resonemang såsom han förstod dem efter samtal och offentliga disputationer. Hugo beskriver att pestflagellanterna hade helt olika sångrepertoarer vid sina långväga förflyttningar och vid sina offentliga självspäkningsceremonier. De vandrade över stora landområden där pesten drog fram, och försökte inte dra sig undan till de mindre pandemiska skogarna och åkrarna. Tvärtom gick de rakt in i städer där pesten rasade som mest, och dog följaktligen i stora antal själva.
Flagellanter ur Nürnbergkrönikan, en senmedeltida bibelparafras från 1493. Wikimedia commons.
Den mest omvittnade sången i dessa besynnerliga massrörelser är ”Nur tret herzu der bussen wille”, med en text som på folkspråk instruerar hur man kan ansluta sig till de vandrande gisslarna. Hugo av Reutlingen berättar att medlemmar med speciellt starka och outtröttliga röster utvaldes att vara försångare, men att samtliga anslutna instämde i en kraftig, obeveklig sång: ”Så träd in här ni som önskar göra bot / så undflyr vi det heta helvete / Lucifer är en ond gestalt o.s.v.”. Typiskt för 1300-talets kulturella sinnelag är att det redan 1349 – det år då flest gisslare vandrade genom Europa – kan beläggas satirvarianter av deras sånger. Melodier och texter parodieras på ett sätt som visar att de inte togs på större allvar än de som hamstrat toalettpapper och konservmat under covid-19-pandemin 2020.
Pesten skulle återkomma många gånger i Europa, men ingen gång bli så totalt ödeläggande som 1347-1352. Medicinska traktater som spekulerade i olika spridningsteorier och behandlingsråd ekar ofta av samma temata som i Boccacios Decamerone. De förespråkar musiken som behandling för både kropp och själ, men varnar för ett okontrollerat användande av musik. Musik var till teori och praxis ett potent instrument för att ”stämma själen”, men måste då också behandlas med försiktighet, kontroll och moderation. Den venetianske läkaren Niccolò Massa föreställde sig att konstens skönhet erbjöd profylax, ett immunförsvar mot pesten.
”Det är speciellt välgörande att lyssna till sånger och underbar instrumentalmusik, samt att spela då och då, och sjunga med dämpad röst, att läsa böcker och behagliga historier, att lyssna till historier som framkallar ett måttfullt skratt, att betrakta bilder som tilltalar ögat.”
En närståendes död betydde på 1300-talet i allmänhet en lika stor oro för vännens själ, och musiken spelade en stor roll i de ritualiserade minnesmanifestationer. De kvarlevande skulle minnas den avlidne som person, framförallt för att kunna be och sjunga för den döde. När den franska författaren Christine de Pizan förlorade sin make i pesten 1390 skaldade hon Dueil engoisseux, rage desmesurée (Fruktansvärda sorg, omåttliga raseri). Texten kom att tonsättas av Gilles Binchois, och omtolkas till att handla om pestoffer i allmänhet.
Musikens koppling till kosmiska förhållanden – de planeter och stjärnor som alstrade sfärernas harmoni – var under senmedeltiden inte utan betydelse i försök att förstå sjukdomens orsaker. Nycklar till pestens kraft söktes i både ”yttersta orsaker”, som stod att finna i Guds plan med sin skapelse, ”högre orsaker”, som söktes i stjärnors ställning och teorier om geologiska förändringar, samt i ”lägre orsaker” som rörde hur sjukdomen spreds över jorden och smittade mellan människor. Musiken och konsten riktades nu med all mänsklig skaparkraft för att påverka dessa orsaker ”nerifrån och upp”. Det ledde till en kraftig ökning i kulten kring vissa helgon. Ett sådant var Sankt Sebastian, som uppfattades ha räddat hela Lombardiet från smittan. En sång som vann enorm spridning i Sebastiansfromheten är O beate Sebastiane. Som så ofta under senmedeltiden kom den i omlopp även bland de ej latintalande, eftersom melodin var lika tillgänglig till alla oavsett språk. Det är en föga poetiskt utmejslad och tämligen direkt bön om Sebastians förböner inför Kristus.
“O välsignade Sebastian, stor är din tro / bed för oss till Herren Jesus Kristus så att vi må bli skonade från den epidemiska pesten och plågan. Amen”
Guilluame Dufay, som själv erfarit pestens utbredande på nära håll, tonsatte denna antifon på ett gripande sätt. Vi har idag svårt att föreställa oss vilken manifestation i människans tjänst det ansågs utgöra att skriva, inöva och under korets valv i Vespergudstjänsten framföra avancerad flerstämmig musik. Kapellmästare som kunde skriva musik av sådan halt som Dufay stärkte tilliten till musiken och dess kraft inför det obegripliga. Drivkraften bakom den musikaliska skönheten må upplevas sinnligt, men är helt avsedd att högst konkret röra helgonet och Kristus för mänsklighetens svåra situation, på det att de andligt mäktiga må ingripa i det jordiska livet och spara mänskligheten. Det är ett rop om nåd för den mänsklighet man på goda grunder antog stod inför en total utrotning.
Hur blev Sankt Sebastian den store räddaren från pesten – både den som besjöngs och den man i sång vände sig till? Historien ligger i helgonlegendens dubbla martyrskap. De pilar Sebastian under medeltiden vanligen avbildas med är kopplade till hans första martyrium. Enligt legenden genomsköts han bunden av tre pilar, som dock inte kunde döda honom. Senare led han sitt riktiga martyrium genom stening. Pilarna blev symboler för möjligheten att faktiskt överleva pesten. Pilspetsarna återkommer till och med i så för helgonkult oväntade sammanhang som hos den radikale Zürichreformatorn Huldrich Zwingli.
Zürich drabbades av pestutbrott sensommaren 1519, då en stor del av stadsbefolkningen dog. De som kunde följde råden att fly från bebyggelse och leva vilt i det omkringliggande alplandskapet, men Zwingli stannade för att troget tjäna sin församling som präst. Som väntat smittades han då också, men hör till den försvinnande lilla del av de drabbade som faktiskt överlevde. De som uppvisade symptomen – blod i alla kroppsöppningar, extremt hög feber, våldsamma inre smärtor och de typiska hönsäggsstora blåsvarta bölderna invid lymfkörtlarna – dog med nästan hundra procents säkerhet inom några dagar. Det fåtal som likt Zwingli överlevde drabbades inte sällan av djupa existentiella kriser utlösta av frågan varför just de hade skonats av Gud? Zwingli ger uttryck för dessa i sin pestsång, då han bönfaller Gud att dra ut den pil som träffat honom.
”Det tycks som om döden står för min dörr. Kriste – ställ dig i vägen, du som en gång övervunnit honom! Till dig ropar jag: om det är din vilja, så dra ur pilen som träffat mig och nu fördärvar mig.”
Men Zwingli tecknar inte bara bilden av sin ångest vid insikten av att han är smittad utan även den svåraste stunden av obeskrivliga plågor. Stunden när han redan tror att han är död, och överlämnar sitt öde till sin frälsare:
”Nu är det kommet till slutet! Min tunga är stum: förmår inte säga något mer ord. Alla mina sinnen är helt förtvinade. Därmed är det nu tid att du för min kamp vidare.”
Men till sist beskriver han i en avslutande vers hur det vänder. Pesten tappar greppet om honom, förruttnelsen och döden förjagas och han tillfrisknar. Det som egentligen nästan aldrig hände för den som en gång visat symptomen hände Zwingli, och i sin sista vers sjunger han:
”Frisk, Herre Gud, frisk! Det verkar som att jag återvänder intakt till världen! Ja, om du tror att den glödande synden inte längre kommer att styra mig på jorden, så måste min mun än mer än tidigare förkunna ditt lov och din lära!”
Pesten lämnade inte de europeiska och asiatiska städerna utan angrepp heller under 1600-talet. Ett mysterium med den stora pestvågen på 1340-talet var att delar av Böhmen (däribland metropolen Prag) och stora stråk av Polen mirakulöst skonades, när farsoten annars insvepte hela europeiska kontinenten i sin dödsmantel. Dessa pestens ”vita fläckar” kan ännu idag inte riktigt förklaras av den historiska medicinforskningen. Men i vissa senare vågor drabbades nordöstra Europa desto hårdare. En av de idag mest kända lutherska koralerna ”Valet will ich dir geben” är tillkommen 1613 under pestutbrott i Wschowa (Fraustadt) i västra Polen. Valerius Herberger, en luthersk präst som kämpat hårt mot svensk-polske kung Sigismunds återkatolicering av dessa regioner, skrev psalmen som en ”Sterblied” (’Sång att dö till’). Den trycktes och spreds kort därefter med den melodi av stadens kantor Melchior Teschner som odödliggjorts bland annat genom Johann Sebastian Bachs passioner. Den förklarande titeln till trycket illustrerar att lutheranerna i västra Polen inte var främmande för samma sorts votiv-tänkande som 1300-talets pestprofylaktiska musik. Sången kallas:
En andäktig bön, med vilken det evangeliska borgerskapet i Fraustadt hösten 1613 bevekade Herrens hjärta, så att han nådefullt lade ner sitt vassa gissel, under vilken redan ungefär tvåtusen människor lagts till sömn. Likaledes en trösterik sång, i vilken ett fromt hjärta kan ta farväl än den här världen.
Uppfattningen att sången faktiskt åstadkommit räddningen är betecknande för tilltron till musiken. Det är på lutherska områden vi på 1600-talet finner något av en pest-musikkultur. 1663 bröt ett större pestangrepp ut i Hamburg. De tre stora kapellmästarna i staden var då stadens huvudkantor Thomas Selle, Heinrich Scheidemann i Katarinakyrkan, och den virtuose organisten Matthias Weckmann. Selle och Scheidemann rycktes bort av pestutbrottet, men Weckmann lyckades klara sig från de dödliga loppbetten. Han skrev då en musikalisk dialog där en sopran och basröst reflekterar över förgängligheten – större delen av hans kapell hade ryckts bort, vilket i sig motiverar en mindre besättning för att verket ens ska kunna framföras. Men det rör sig här inte om det vanliga mediterandet över materians förgänglighet, utan om en för pesten speciell typ av förgänglighet där mark, träd, hus, gator och allt annat som saknar anda och liv består till synes helt orört, medan människorna ryckts bort ur världen. Musiken och texten i Weckmans ”Wie liegt die Stadt so Wüste” (med ord från profeten Jeremia i Martin Luthers översättning: ”varför ligger staden så övergiven”) uttrycker med bitter avsky den spöklika känslan då mänskligheten slagits ner av ett osynligt våld – ett våld som dödar kroppar utan att skada det rent materiella. Detta var inte lätt att acceptera för en lutheran år 1663. Materien var ju det som enligt lära och tradition ska förgås först. Profetens ord om sitt Israel handlar nu i Weckmans duokantat om den stolta handelsstaden Hamburg:
Ack, övergiven ligger hon, den förr så folkrika staden. En änka liknar hon, hon som var främst bland folken. Drottningen bland länder gör nu trältjänst. / Hon gråter bittert i natten, kinden är våt av tårar. Bland alla hennes vänner finns ingen som ger henne tröst.
I många fall kan sånger från svunna tidsåldrar ge oss en möjlighet att förstå oss själva genom att se hur människor tänkt och musicerat i situationer som påminner om våra villkor idag. Med pestårens musik är det annorlunda. Dagens pandemier kan inte jämföras med pesten varken vad gäller dess dödstal, skadeverkningar eller samhällsomdanande kraft. Alltså blir musiken från peståren mer av en envägskommunikation. Vi kan höra och förhoppnings förstå något av vad som noterats i musikkällor. Vi kan blåsa liv i det genom att spela och sjunga musiken, betänka de ord som sjungs, och de tankesystem och världsbilder som där framträder. Men vi kan inte förstå hur en människa tänker som lever i en tid av sådan total förödelse av mänskligt liv och all mänsklig vilja. Och de flesta av de som musicerade, skaldade och skrev ner källorna gjorde det strax före sin egen hädangång i sjukdomen. Deras framtid försvann – men musiken överlevde dem, som flaskpost från en död värld till en levande. Musiken hjälper oss att tro på de uppgifter Petrarca fruktade att vi skulle betvivla.
MATTIAS LUNDBERG är professor i musikvetenskap vid Uppsala universitet. Hans forskning rör huvudsakligen medeltidens och reformationstidens musik, samt kyrkomusik från alla tidsperioder. Lundberg är också verksam som skribent och folkbildare, bland annat med radioprogrammet ”Den svenska musikhistorien” i Sveriges Radio P2, för vilket han tilldelades Stora radiopriset 2015.
bibliografi
Chiu, Remi: Plague and Music in the Renaissance (Cambridge University Press, 2017).
Chiu, Remi: “Music, pestilence and two settings of O beate Sebastiane”, Early Music History 31 (2012), ss. 153-188.
Macklin, Christopher: “Plague, Performance and the Elusive History of the Stella Celi Extirpavit”, Early Music History 29 (2010), ss. 1-31.
Macklin, Christopher: “Stability and change in the composition of a ‘Plague Mass’ in the wake of the Black Death” Plainsong and Mediaeval Music 25/2 (2016), ss. 167-189.
Marafioti, Martin: “Post-Decameron Plague Treatises and the Boccaccian Innovation of Narrative Prophylaxis”, Annali d’Italianistica 23 (2005), ss. 69-87.
Runge, P. (red.): Die Lieder und Melodien der Geissler des Jahres 1349 nach der Aufzeichnung Hugos von Reutlingen (Leipzig, 1900.)