Har AI-bilderna kommit för att hemsöka oss?

Vid en första anblick kan frågan tyckas lätt att besvara. För är det inte något med motiven? Som den hukande, äldre kvinnan bakom den yngre i Eldagsens fotografi? Eller som i konstnären Annika Nordenskiölds liknande promptografiska verk, Twin Sisters in Love från 2023, där två systrar kelar med en bläckfisk – avbildade så tätt intill varandra att de tycks sitta ihop. Det som gör promptografierna så kusliga kan också tyckas röra sig om en detalj, som ett extra finger på en hand, eller konturen av ett ansikte som plötsligt lösts upp blivit en del av någonting annat. En möbel, kanske. Eller en tapet.

Men ju längre man betraktar och funderar kring dessa bilder, desto mer uppenbart blir det att promptografiernas kuslighet sträcker sig djupare än så. För att förstå exakt hur djupt, behöver vi vända oss till det medium som promptografiet lånar såväl formspråk som estetik från – nämligen fotografiet.

Traditionellt sett har fotografiet utmärkts av det man brukar kalla indexikalitet. Det vill säga dess kausala band till objektet framför linsen. Indexikaliteten är en form av försäkran om att det som framträder på fotografiet har hänt; att den som framträder på fotografiet har funnits. I Susan Sontags bok Om fotografi (1971) konstaterar författaren att fotografiet är någonting betydligt mer än en bild av det verkliga. Det är ett spår: ”ett direkt avtryck av verkligheten, som ett fotspår eller en dödsmask”. Det är också denna förankring som gör fotografi till vad Sontag kallar för ett melankoliskt objekt. I förhoppningen att lyckas fixera ett visst ögonblick och låta det bryta sig ur tidens obevekliga gång, går ingenting annat än just melankoli att finna i jämförelsen mellan nu och då: ”Fotografin”, skriver Sontag, ”är en inventering av dödligheten”. Någonting har varit på ett sätt, men är det inte längre. Någon har funnits, men finns inte längre.

Annika Nordenskiöld, Twin Sisters in Love (2023). Publicerad med tillstånd av konstnären.

Ett snarlikt resonemang återfinns i en av fotohistoriens kanske märkligaste böcker, Roland Barthes Det ljusa rummet (1980). Boken inleds med en fråga om fotografiets ontologi. Kort sagt, vad är fotografi? Frågan mynnar ut i ett lika vemodigt resonemang som hos Sontag. Fotografiet kan otvivelaktigt fånga ett ögonblick av liv, men också ett ögonblick som inte kan upprepas och som därmed ytterst vittnar om alltings förgänglighet. Fotografiets kärna, slår Barthes därför fast, är döden.

Hos promptografiet finns ingenting av detta. Det är visserligen sant att bilder som Eldagsens och Nordenskiölds öppnar dörren till en historia. Men inte till något förflutet. Det hindrar förstås inte att promptografiet genom sin fotografiska estetik skapar en illusion av närvaro i ett ofta förunderligt förflutet. Människor som kramar björnar. Eller tigrar. En konstnär som med händerna på målarduken tycks vilja väcka målningen till liv. Men inga systrar har mjukt tryckt sina leende ansikten mot tentaklerna hos en bläckfisk. Och få har väl lagt kinden mot en brunbjörns. I vilket fall inte särskilt länge.

Frånvaron av indexikalitet innebär också en frånvaro av det liv som Barthes på samma gång vill tillskriva fotografiet. I Det ljusa rummet lyckas nämligen fotografiet – åtminstone ett visst, särskilt fotografi – besvärja samma död som Barthes tolkat som mediets absoluta kärna. Besvärjandet sker när hans blick faller på ett fotografi av hans nyligen avlidna mor, helt ung, i en vinterträdgård. Fotografiet vittnar inte bara om att hans mor har funnits, det lyckas också skapa en länk mellan honom och det ljus som fotografiet fångat – ljuset som reflekterats från moderns kropp. För Barthes skapar detta ljus en rent fysisk koppling, ”en sorts navelsträng” som han uttrycker det, mellan hans blick och den avbildade.

Promptografiet har inte någonting alls med ljus att göra; det har ingenting med liv att göra. Inte heller med någon död. Det befinner sig snarare någonstans mitt emellan. Är det inte också därför som det ofta upplevs så kusligt? Så spöklikt?

Men kanske finns det en ytterligare, djupare anledning till promptografiets kuslighet. Och då räcker det inte att tala om ontologi, alltså om vad promptografiet är. Vi behöver vända oss till ett annat, rent fonetiskt snarlikt begrepp – nämligen hauntologi. Begreppet myntades av filosofen Jacques Derrida i boken Marx spöken (1993). På franska hörs inte någon skillnad mellan hauntologi och det mer välbekanta begreppet ontologi. Men skillnaden är milsvid. Medan ontologi handlar om att beskriva det som är, och hur det är vad det är, handlar hauntologi om det som inte är – men ändå är. För Derrida handlade det om hur det förflutna, det som i praktiken har upphört att existera, kan ha fortsatt reella effekter i världen. Eller med andra ord: fortsätta att hemsöka oss.

I boken Ghosts of my life (2014) argumenterade kulturteoretikern Mark Fisher för att hela vår samtid präglas av det förflutnas vålnader. Anledningen var enkel: de löftesrika framtider som hade kunnat bli, men som aldrig blev, hade enligt Fisher bidragit till ett utbrett tillstånd av förlorad framtidstro. Effekterna fick en konkret, politisk karaktär. För vem kan föreställa sig ett nytt sätt att leva på, om någon framtidstro inte finns? Oförmögna att skapa någonting nytt, vänder vi oss enligt Fisher ständigt tillbaka till det förflutna. Inom en rad kulturella uttryck, inte minst inom film och musik, noterade Fisher ständiga nostalgiska återblickar, samplingar och ekon; ett förlorat förflutet som återskapas och omskapas och ytterst bidrar till ett tillstånd av temporal riktningslöshet.

Förmodligen är det här som promptografiernas kuslighet blir som starkast. Det är bilder djupt symptomatiska för vår tid. Demokratiskt förfall, politisk oro och en närmast handlingsförlamade ekologisk kris tycks få allt vi hållit för självklart att rämna. När en framtid värd namnet blir allt svårare att föreställa sig, är det inte märkligt att vilja vända tillbaka och återskapa det gamla i en ny form. Med teknologins hjälp kan den artificiella intelligensen göra det åt oss, genom bilder som i vissa fall är både vackra och omsorgsfullt gjorda. Genom ett kusligt bildmedium har en orolig samtid därmed fått de bilder den förtjänar.