Proknes klagan
I grekisk mytologi är Filomela prinsessan som våldtas och sedan får sina tunga avskuren för att inte kunna vittna om övergreppet. Inlåst och övergiven lyckas hon ändå avslöja brottet genom att skildra det i en väv som skickas till hennes syster Prokne, gift med förövaren. Tillsammans hämnas de makens övergrepp genom att döda parets gemensamma son och servera barnet till middag. Myten har återberättats i årtusenden och fick nytt liv i Metoo-rörelsen. Men var kommer den ifrån? Sigrid Schottenius Cullhed söker rötterna till en av världslitteraturens mest mångfacetterade våldshistorier – och finner att barnamörderskan Prokne från början var mytens verkliga huvudperson.
Knappt fyra månader efter mordet på Julius Caesar, år 44 f. Kr., dånade applåderna på Circus Maximus. Det var början av juli och romarna firade den grekiske guden Apollon med teater, hästkapplöpning och djuroffer. Dagen till ära skulle Accius tragedi Tereus uppföras, en femtio år gammal omarbetning av Sofokles drama med samma namn. Förberedelserna sköttes av stadspraetorn, som det här året var Marcus Junius Brutus, den mest omtalade av Caesars mördare. Han hade egentligen beställt en annan Acciustragedi, Brutus, en dramatisering av myten om hur Brutus anfader, Lucius Junius Brutus, grundade den romerska republiken efter att Lucretia hade blivit våldtagen av den Etruskiske kungasonen Sextus Tarquinus. Budskapet var knappast subtilt. Brutus var sin tids stora kungamördare, och Caesar en ny urspårad kung.
Brutus hade arbetat hårt med förberedelserna, med hopp om att en lyckad festival skulle kunna vända opinionen till hans fördel, men stämningen hade nu blivit hotfull och han kände sig tvungen att lämna Rom. Ansvaret föll istället på Gaius Antonius, bror till Marcus Antonius, och i sista stund byttes pjäsen ut. Istället för det patriotiska dramat om Etruskerna och Lucretia – som efter våldtäkten tar sitt liv och offrar sig för republiken – invigdes festivalen med den nattsvarta berättelsen om de atenska prinsessorna Prokne och Filomela. Deras fruktansvärda öde beseglas när deras far, kung Pandion, gifte bort sin äldsta dotter till den trakiske konungen Tereus, en utlänning eller “barbar” i den atenska publikens ögon. Prokne saknade sin älskade syster och bad Tereus hämta Filomela i samband med nästa besök till Aten. På hemvägen förrådde han sin nya atenska släkt: våldtog Filomela och skar av hennes tunga för att förhindra vittnesmål. Inlåst och övergiven lyckades Filomela ändå avslöja brottet genom att skildra det i en väv som skickades till systern. Tillsammans hämnades de på Tereus genom att döda hans och Proknes son Itys och servera honom sonens kött. När Tereus insåg vad han hade ätit överföll han systrarna, men i samma ögonblick förvandlades de till fåglar.
Gaius Antonius försök att beröva teaterinslaget sin politiska natur misslyckades. Publiken uppfattade det budskap som Brutus velat förmedla ändå, trots att den romerskpatriotiska Brutus hade bytts ut mot en grekisk saga. Under föreställningen om prinsessornas blodiga hämndaktion mot tyrannen Tereus började åskådarna ropa och jubla över Brutus och Cassius, som hade befriat dem från Caesar. Så ville i alla fall republikaner minnas händelsen. I det ödesmättade politiska läget fungerade de våldsamma myterna om Lucretia och Filomela som jämbördiga symboler för motstånd mot tyranner.
Ur ett modernt perspektiv tycks annars de två myterna vara radikalt olika. Legenden om Lucretia – vars stoiska självuppoffring blev startskottet för en revolution som så småningom la grunden för den romerska republiken – ingår i en bredare repertoar av våldsamma ursprungsmyter som betonar det lidande som tidigare generationers romare, och inte minst romarinnor, hade fått utstå för det växande världsimperiets skull. I sin första bok om Roms historia berättar Livius om hur krigsguden Ares våldtar vestalen Rhea Silvia, som därefter föder tvillingarna Romulus och Remus. I vuxen ålder slår Romulus ihjäl sin bror och grundar Rom. För att få den nya staden att växa kidnappar romarna, som ännu inte var mer än ett brokigt rövarband, under Romulus ledning kvinnor från ett grannfolk i trakten, sabinerna, och tvingar dem att ingå äktenskap.
Myten om Prokne och Filomela brukar inte låna sig lika lätt till patriotiska läsningar. Vi känner igen den som en språngbräda för betraktelser över ojämna maktrelationer och mänsklig brutalitet eller över det förmenta bandet mellan lidande och konstnärligt skapande. Denna förståelse har sitt ursprung i Ovidius Metamorfoser, där intresset riktas mot Filomela, hennes väv och dess metalitterära betydelse. Den förstnämnda tematiken behandlas av Shakespeare i det blodiga drama Titus Andronicus (1590), där Lavinia lider värre än sin föregångare. Hennes far Andronicus fiender våldtar henne och skär av henne tungan och händerna, så att hon inte ska kunna berätta om brottet som begåtts mot henne, varken genom tal, vävande eller skrift. Lavinia avslöjar istället brottet genom att först med sina armstumpar gestikulera mot en uppslagen volym av Ovidius Metamorfoser, där Ovidius berättar om Tereus brott mot Filomela, och sedan rista in namnen på förövarna i sanden med en pinne som hon håller fast mellan sina tänder.
Den sistnämnda tematiken – den om lidande och konstnärskap – var vanlig bland romantiska lyriker och fick senare sitt mest berömda uttryck i T.S. Eliots Det öde landet (1922). Poesi föds ur lidandet; ur våldtäkten uppstår den ”oskändbara rösten”, som den amerikanske litteraturhistorikern Cleanth Brooks uttryckte det 1939. Filomelas väv blev senare en inspiration för så kallad kulturell traumateori och dess psykoanalytiskt influerade utgångspunkt som säger att vissa upplevelser är så fruktansvärda att de omöjligen kan gestaltas med språket. Litteraturteoretikern Geoffrey Hartman föreslog att såsom den stumma Filomela uttryckte sig genom att väva, kan vi vända oss till litteraturen för att ge uttryck för våra trauman, men då främst genom tystnad och utelämnanden. Filomela inte kunde tala om sin smärta, utan bara peka mot den med sin konst.
Numera stöter vi på myten i samtida film, konst och litteratur från hela världen, särskilt när den behandlar ämnen som har att göra med övergrepp, våld, trauma, språk och litterärt skrivande. Filomela spelar en viktig roll för författare som amerikanska Toni Morrison, indiska Anita Desai, kanadensiska Anne Hébert, Nya Zeelandska Keri Humle, indisk-brittiske Salman Rushdie och sydafrikanske J. M. Coetze, för att ge några exempel. År 2016 fick hon en ny skepnad i Han Kangs roman Vegetarianen (2016) och i Sverige har Katarina Frostenson behandlat myten ett flertal gånger. I den gåtfullt minimalistiska diktsamlingen Tankarna (1994) intresserar hon sig för Filomelas perspektiv: “min tunga är begravd, mitt öra jublar / min dräkt är försvunnen mitt huvud sjunger” avslutar hon dikten “Philomela”. I romanen K (2019) återvänder Frostenson till myten, fast utifrån Tereus synvinkel: “‘Det här ska du få äta upp’, säger man. Hämnd handlar ofta om att någon får, eller tvingas, äta något: inte sällan är det fråga om en närståendes kropp. En lever, ett hjärta.” Efter en kort sammanfattning av Filomelamyten skriver Frostenson att hon har diktat ”Om denna smärta och denna list, om förvandlingskonster” i Tankarna. Därefter återvänder hon till hämndtemat: “Hämnden är ofta lång. Gäller den ofta småaktigheter? Ja, ofta. Men hämnden när en människa får äta en annan människas, kanske en älskads kropp gäller tunga ting. Passion. Kärlek. Svartsjuka.”
Filomela är idag lika anlitad i ungdoms- och populärlitteraturen som i prestigelitteraturen. Ett exempel är Jay Ashers bästsäljande roman Tretton skäl varför (2007) vars huvudperson Hannah Barker har tolkats som en modern Filomela som gör motstånd mot mobbings- och övergreppskultur i amerikansk High School-miljö genom att omsorgsfullt spela in sin historia på tretton kassettband innan hon tar livet av sig. Ett annat är Hungerspelen (2008–2010), där Suzanne Collins bygger upp en fantasivärld inspirerad av romarriket. Filomelamyten spelar en viktig symbolisk roll för de ungdomar från landsbygden som offras i huvudstadens årliga “Hungerspel”, där den som överlever vinner. Collins omtolkning ekar i Silvana Imams låt “Vikken Då” (2017), som spelades in mitt under brinnande Metoo, år 2017: “Det här är kvinnlig hämnd”, sjunger Imam, efter en allusion till Hungerspelens huvudperson Katniss Everdeen: “Hämta dina vingar, vi ska flyga, flyga, flyga hem”. Vår tids Filomela framställs som ett på en gång sårbart och stridbart subjekt som trots förtryck, barbari och våld framhärdar i sin berättelse.
Men hur var det från början? Vad var det för berättelse som nådde publiken på Cirkus Maximus? Vad vet vi om Prokne och Filomela innan deras öden formades till den myt vi känner till idag? Faktum är att när vi vänder oss till de fragment genom vilka vi känner myten såsom grekerna berättade den, är huvudgestalten inte Filomela. Istället är det systern Prokne som står i centrum – hennes äktenskap, ensamhet, hämnd och klagosång över sitt förlorade barn.
Den äldsta versionen vi känner till är berättelsen om den olyckliga Aëdon, som sörjer sin son Itylos. Hennes öde skildras i slutet av Odysséens nittonde sång, där Odysseus, efter tio år av krig i Troja och lika många på haven återvänder till sitt palats på Ithaka, förklädd till kringirrande tiggare. Hans hustru Penelope, okunnig om vem hon talar med, berättar för honom om hur hon har väntat på sin make i alla år och om hur svårt det är att hålla modet uppe ensam på ön med alla hundratals friare som lever i palatset, missbrukar hennes gästfrihet och hotar hennes son Telemachos. Om nätterna hålls hon vaken av plågor som “trängs kring hennes sammanpressade hjärta”. Penelope åskådliggör sin oro genom att jämföra den med Aëdons sång:
Såsom Pandareos dotter, näktergalen när våren
nyss är kommen förföriskt skönt låter sångerna flöda
där den i grönskan är dold bland trädens tätaste lövverk
och med sin klangrika röst i ständigt växlande toner
klagar över den älskade hon födde åt Zethos,
Itylos, som hon med dödande brons stack ned av misstag
– så skiftar också jag, min själ vacklar fram och tillbaka.
(Od. 19.518–524)
Motivet som Penelope håller fram är en Tebansk myt om drottningen Aëdon, som var avundsjuk på sin svägerska Niobe för att hon hade så många söner och döttrar, medan hon själv bara hade en son. I vredesmod smög hon sig upp en natt för att döda ett av Niobes barn. I mörkret såg hon inte vad hon gjorde och råkade av misstag slå ihjäl sin egen son. Utom sig av olycka bad hon till gudarna att förvandla henne till fågel och Zeus förbarmade sig över henne. Sedan dess sjunger Aëdon, som betyder näktergal på grekiska, ut sin oändliga sorg, dag och natt över sitt döda barn.
Redan här kan vi stanna upp och begrunda en väsentlig skillnad i förhållande till den moderna förståelsen av myten. Numera förknippas Filomela nästan alltid med näktergalen och hennes syster Prokne med svalan, men från början var det alltså tvärtom. En andra avgörande skillnad från dagens versioner av myten är att dess huvudmotiv från början kretsade kring barnamordet, inte Tereus brott eller Filomelas väv. På de antika avbildningar som finns kvar är det uteslutande scener från mordet på Itylos som skildras; ögonblicket när pojken dödas, när Tereus äter av köttet eller när han jagar efter systrarna efteråt. Vi har inte kvar någon källa från arkaisk tid som nämner eller skildrar våldtäkten eller väven. Ett implicit belägg för Filomelas utskurna tunga skulle kunna vara svalans kvittrande läte, som traditionellt var en symbol för greker och särskilt icke-greker som talade på ett obegripligt sätt.
De källor vi har från klassisk tid är mer koncentrerade till Aten, vilket också innebär att vi får en mer entydig bild av myten under denna period. Den klagande näktergalen var ett favoritmotiv i tragedin, där hon inte bara är Aëdon utan mer bestämt blir Prokne, Pandions dotter, Tereus maka och Itys mor. I flera tragedier erinrar kören om den olyckliga som aldrig slutade sjunga “Itys, Itys”, när de anar att ett fruktansvärt våldsdåd kommer att äga rum, och tragiska hjältinnor som Elektra, Cassandra och Danaidsystrarna vänder sig till Prokne när de känner sig förlorade och önskar att de, liksom hon, kunde få vingar och flyga iväg.
Den främsta källan till den klassiska myten är Sofokles tragedi Tereus, som skrevs under andra hälften av 400-talet f. Kr. Det som finns kvar av den, 17 tragiska fragment och en femhundra år yngre sammanfattning av pjäsen, har rönt så stort vetenskapligt intresse under de senaste åren att Tereus numera är en av de mest välkända av Sofokles förlorade tragedier. Det är troligt att han dramatiserade en vid det laget välkänd version av myten och samtidigt satte sin egen och tragedins prägel på den. Det var Sofokles version som sedan kanoniserades.
Tereus inleds sannolikt med ett fragment där någon, förmodligen kören, hälsar solen, vars strålar dyrkas av de “hästälskade trakierna” (fragment 587). Sofokles anses vara den första dels att förlägga handlingen till Trakien (och inte Megara, Phokis eller Boiotien) och dels att låta förvandla den trakiske kungen till en härfågel, och inte som i vissa andra källor till en hök. När Tereus som huvudperson i Aristofanes komedi Fåglarna (414 f. Kr) träder fram utklädd till härfågel och blir utskrattad för sin långa näbb, skyller han på Sofokles som gjorde honom sådan. Det är ett på många sätt fyndigt val av fågel. Aristoteles bevarar ett fragment som han själv tillskriver Aischylos, men som moderna utgivare misstänkt snarare kommer från vårt Sofoklesdrama (fragment 581), där ordet för härfågel, epops, sägs anspela på att han är en “betraktare (epoptês) av sina egna missöden”. Antika kommentatorer till Aristofanes Fåglarna hävdade istället att det beror på härfågelns sång: pou pou pou, på Grekiska “var är han? var är han? var är han?”, vilket Tereus vrålande frågade om sin son medan han jagade efter systrarna.
Sofoklesdramat heter visserligen Tereus, men Prokne ter sig utifrån de fragment vi har kvar som pjäsens verkliga huvudperson. Merparten fragment som bevarar hennes anföranden kommer från den senantike författaren Johannes Stobaios Antologi. I den del han kallar “Att det inte är bra att gifta sig” citeras en av den grekiska tragedins starkaste klagosånger, som brukar tillskrivas Prokne. “Nu är jag ingenting på egen hand,” lyder de första orden, “men ofta har jag sett på kvinnosläktets väsen så, att vi är ingenting”. I barndomen, fortsätter talaren, är flickans tillvaro ljuvligare än någon annan människas, men när hon når ungdomsåren och blir förnuftig föses hon ut ur hemmet och “ropas ut till salu”. Den unga kvinnan tvingas bort från sitt föräldrahem till män som kan vara främlingar eller barbarer, till hem som kan vara glädjelösa eller skräniga. Så snart som kvinnan av en enda natt har förenats med mannen tvingas hon att se på sina omständigheter och tala om dem, som om det vore goda (fragment 583).
Den genomskådande kritiken av kvinnans sociala position i familjen och äktenskapet ringar in ett av tragedins teman; lidandet och osäkerheten som det innebär för en kvinna att giftas bort med en man utanför hennes samhälle. Länge kunde man bara anta vad texten hade för funktion i Tereus dramatiska struktur, men för ett par år sedan publicerades ett nytt fragment från dramat som ger några ledtrådar om vart anförandet ska placeras. Det nya fragmentet innehåller fyra avslutande rader som kan fogas till det som vi numera med säkerhet kan identifiera som Proknes anförande, ett svar från en kör och en dialog mellan Prokne och en herde som anländer till platsen. Prokne tycks ovetande om det hemska som har hänt hennes syster; hon klagar över sin egen, i sammanhanget ganska ordinära situation, trots att det som händer hennes syster är så mycket värre. Vi vet att Prokne reagerar våldsamt på sin systers olycka när hon väl lär känna den och därför går det att fastslå att texten kommer från ett tidigt skede i pjäsen. Körens svar till Prokne tyder på att inte heller de vet någonting om vad som hänt Filomela. “Nåväl, låt det sluta så”, kommenterar de kort och riktar uppmärksamheten mot en budbärare som är på väg emot dem. Herden säger att han har något att berätta och hinner precis meddela att han färdades från en jakt och fick syn på en åldring innan fragmentet plötsligt tar slut.
Deras kritik av kvinnans livsvillkor ter sig i efterhand som varningar.
Trots att endast ett fåtal avhuggna satser kan utläsas ur det vertikalt sönderslitna fragmentet har det gett betydelsefulla insikter om pjäsen som helhet. En metod som kan tillämpas för att få någon mening ur antika tragedier som är bevarade i enstaka fragment är att jämföra dem med andra tragedier med snarlika teman och med genrens konventioner. Därför är det särskilt intressant att innehållet i det nya Tereus-fragmentet stöder en jämförelse som man ofta har gjort mellan Sofokles Prokne och Euripides Medea. I ett berömt stycke i början av Medea beklagar hon likt Prokne kvinnans lott, och särskilt den som gifts bort med en man från ett främmande land.
Prokne och Medea talar både utifrån egen erfarenhet och som representanter för kvinnosläktet som sådant. Deras kritik av kvinnans livsvillkor ter sig i efterhand som varningar. Prokne känner sig ensam och olycklig i Trakien utan sin familj – vilket är skälet till att Tereus åker och hämtar Filomela från första början – och redan här kan man ana oråd. När Prokne sedan får veta att Tereus har bedragit henne på värsta tänkbara sätt blir hon utom sig av svartsjuka (står det i sammanfattningen). Medeas barnamord må vara det mest kända i historien, men Proknes var vid tidpunkten då de två stora dramerna skrevs betydligt äldre och mer väletablerat. I tidiga versioner av Medeamyten dödar Medea sin bror och ibland sin far, men inte sina barn (i alla fall inte avsiktligt!). Den hellenistiske filologen Parmeniskos hävdade till och med att Korinthierna hade mutat Euripides för att han skulle lägga skulden på Medea för barnens död.
Oavsett hur det var med den saken, var barnamörderskan Medea Euripides skapelse och Proknegestalten betraktas ofta som en inspiration. Det är därför anmärkningsvärt att Medea blev en skräckfigur medan Prokne väckte atenarnas sympatier. Det framgår bland annat från en retorisk övning (ca 100 v.t.), där den anonyme retorn noterar att det är ologiskt att publiken avvisade Medea medan de hyllade Prokne, trots att hon inte bara dödade sin son utan till och med serverade honom till fadern.
Vid närmare anblick framträder dock ett antal skillnader mellan Sofokles Prokne och Euripides Medea som förmodligen stack i ögonen på den atenska publiken. För det första gifte sig Prokne med Tereus för att göra sin far till lags medan Medea följde sina egna impulser. Medea handlade inte bara egensinnigt, utan också grymt och hänsynslöst; förrådde och gjorde våld på sin familj för att Jason skulle få det gyllene skinnet med sig hem från hennes hemort Kolchis. För det andra var Tereus brott mycket allvarligare än Jasons. Att våldta och stympa en ogift, fri kvinna betraktades som en grov förbrytelse. Det skulle enligt lag straffas av närmast stående manlig släkting, i det här fallet Pandion. Tereus hade förolämpat sin svärfar flerfaldigt; svikit hans förtroende och vanärat den äldsta dottern och deras äktenskap genom att våldta sin svägerska. Att Prokne och Filomela tog saken i egna händer och själva utmätte hämnd ansågs inte desto mindre som ett felsteg. I ett fragment som sannolikt kommer från slutet av Tereus avfärdas deras handling (fragment 589). En gud eller en budbärare fastslår att Tereus visserligen var en dåre, men att det var med ännu större dårskap som Prokne och Filomela kämpade emot honom in i det sista. Därefter jämförs deras handling med en läkares som saknar kunskap om sjukdomar. Varje människa som ”ilsken bland olyckor” tillämpar ett botemedel som är värre än sjukdomen, liknar en sådan. Tereus hade gjort sig skyldig till hybris men Proknes hämnd var ett ännu större fel, lyder slutdomen.
Berättelser om mödrar som begick våldsamma handlingar mot sina barn behandlades regelbundet i den grekiska litteraturen från den klassiska perioden. En orsak, menar Anne Pippin Burnett i boken Revenge in Attic and Later Tragedy (1998), är att det fanns en stark oro över det reproduktiva systemet i det strängt patriarkala Aten, dels på grund av insikten att en man aldrig kan vara helt säker på att han är sina barns far och dels på grund av fruktan för vad en förtryckt, förbisedd och ensam kvinna kunde ta sig till i sin vanmakt. Kan en moder avsiktligt skada sina barn? Med Euripides Medea och Sofokles Prokne blev svaret ja, skriver Pippin Burnett, men i och med att Medea var en trolldomskvinna från Kolchis och Prokne utförde dådet på tryggt avstånd i Trakien kunde temat bearbetas en bit bortom atenarnas omedelbara sfär. Dessutom omgärdades Proknes barnamord av högre principer, vilket skapade ytterligare distans till själva barnamordet. Medan Medea dödade sina barn för att såra Jason som övergivit henne för en annan kvinna, gjorde Prokne det för att återupprätta sin familjs heder. Tereus hade förrått Pandions hus och Prokne såg sig förpliktigad att göra slut på hans ätt. För att hämnas å Atens vägnar offrade hon det hon hade mest kärt.
Trots att Sofokles tog avstånd från Proknes dåd, hyllade Atenarna henne ändå som en patriotisk hjälte. Under samma tidsperiod som Medea och Tereus sattes upp, kring 430-talet f. Kr., restes en staty föreställande Prokne och Itys på Parthenon på Akropolis. Geografen Pausanias beskriver gruppens placering i det nordöstra hörnet av templet mellan Athena och Poseidon, alldeles intill stadsbeskyddaren Zeus kultplats, en placering som vittnar om att Prokne dyrkades som en halvgud. Statyn, som enligt Pausanias tillverkades av bildhuggaren Alkamenes, står nu på Akropolismuseet i Aten.
Vid första anblick ser den inte ut att ge uttryck för våld, åtminstone inte lika häftigt våld som andra antika avbildningar där Prokne attackerar sin son med en kniv mot hans strupe.
Här står hon rakt upp, med huvudet lätt böjt och den vänstra armen lyft. Troligen håller hon en kniv i den handen medan hon med den andra drar sonens huvud bakåt. Itys vrider sin kropp in mot moderns lår och höfter. Alkamenes skildrade ögonblicket när Prokne precis hade bestämt sig för att döda sitt barn, skriver Pausanias, och han får medhåll från flera nutida forskare som menar att det ligger ett upphöjt lugn över kompositionen. Prokne begår inte mordet i vredesmod eller under vanvett, såsom Agave och hennes systrar när de under Dionysos besvärjelse river Agaves son Pentheus i stycken, eller som när Minyas döttrar under den bacchiske gudens inflytande deliriskt sliter sönder Leucippes son Hippasos. Prokne har rådgjort med sig själv, vägt alternativen mot varandra och kommit fram till vad hon måste göra för sin far och sin stad. Den patriarkala principen lever så starkt i henne att den till och med övervinner hennes modersinstinkt.
Som staty på Parthenon påminde Prokne om vad en kvinna måste offra för sin stad, inte minst i krigstider. Hundra år senare, när Aten började förlora sin makt, åkallades hon och hennes syster återigen som inspirationsymboler i ett gravtal där den grekiske statsmannen och retorn Demosthenes hyllar soldaterna som stupade i slaget i Chaeronea mot Filip II av Makedonien (338 f. Kr). En av de atenska stammarna var Pandioniderna, ättlingar till kung Pandion, som inte tyckte att deras liv var värda att leva om de inte visade sig lika modiga som Pandions döttrar, Prokne och Filomela, när de såg “Hellas” skadas.
Det kan ha varit det budskapet, överfört till Rom, som publiken på Circus Maximus gav akt på. Ingen ska tro att politiskt motstånd inte kostar i människoliv. En revolution är dyrköpt och blodig. Lucretia fick betala ett fruktansvärt pris för Rom, och Prokne ett ännu högre för Aten.
SIGRID SCHOTTENIUS CULLHED är docent i litteraturvetenskap vid Uppsala universitet, specialiserad på grekisk och romersk litteratur. Hon bedriver just nu forskningsprojektet ”Filomelas återkomster: Antik mytologi och våldtäkt som offentlig hemlighet”, finansierat av Vetenskapsrådet.
bibliografi
Björkeson, Ingvar (övers.), Odysséen: Homeros, Stockholm: Natur & Kultur, 1995.
Boyle, Anthony J.: Roman Tragedy, New York: Routledge, 2006.
Burkert, Walter, Homo Necans: The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial ritual and Myth, Berkeley: University of California Press, 1983.
Burnett, Anne Pippin, Revenge in Attic and Later Tragedy, Berkeley: University of California Press, 1998.
Brooks, Cleanth, Modern Poetry and the Tradition, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1939.
Finglass, Patrick J., “A New Fragment of Sophocles’ ‘Tereus’”, Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik, Bd. 2000, 2016, ss. 61–85.
Frostenson, Katarina, Tankarna, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1994.
Frostenson, Katarina, K, Stockholm: Polaris, 2019.
Hahnemann, Caroline, “Sophoclean Fragments”, A companion to Sophocles, red. Kirk Ormand, Chichester: Wiley–Blackwell, 2012, ss. 169–184.
Hartman, Geoffrey, “The Voice of the Shuttle: Language from the Point of View of Literature”, The Review of Metaphysics 23:2, 1969, ss. 240–258.
Neer, Richard, “Sacrificing stones: On some sculpture, mostly Athenian”, Greek and Roman Animal Sacrifice: Ancient Victims, Modern Observers, red. Christopher A Faraone & F. S. Naiden, Cambridge: Cambridge University Press, 2012, s. 99–119.
Parsons, Peter J., “3013. Argument of a Tereus”, The Oxyrynchus Payri 42, 1974, s. 46–50.
Segal, Charles, “Philomela’s web and the pleasures of the text: Ovid’s myth of Tereus in the Metamorphoses”, The two worlds of the poet: new perspectives on Vergil, red. R. M. Wilhelm & H. Jones, Detroit: Wayne State University Press, 1992, ss. 281-295.
Slattery, Samuel, “5292. Sophocles, Tereus”, The Oxyrhynchus Papyri 82, 2016, s. 8–14.
Sommerstein, Alan H., David Fitzpatrick & Thomas Talboy, Sophocles: Selected Fragmentary Plays, Oxford: Oxbow Books, 2006.
Strong Hansen, Kathryn, “The Metamorphosis of Katniss Everdeen: The Hunger Games, Myth, and Femininity”, Children’s Literature Association Quarterly 40:2, 2015, s. 161–178.
Treggiari, Susan, Servilia and her Family, Oxford: Oxford University Press, 2019.
Zacharia, Katerina, “The Rock of the Nightingale’: Kinship Diplomacy and Sophocles’ Tereus”, Homer, Tragedy and Beyond: Essays in honour of P. E. Eastering, red. Felix Budelman & Pantelis Michelakis, London: Society for the Promotion of Hellenic Studies, 2001, s. 91–112.