Akrobaterna - Anekdot

1800-talet var akrobatikens guldålder. I Europa sysselsatte branschen hundratals turnerande sällskap, men också många driftiga entreprenörer. Österrikaren Carl Rappo, Europas Herkules kallad, var allt i ett. Hans framträdanden bjöd på alltifrån egna styrkeuppvisningar och klassisk akrobatik till jättepantomimer med flera hundra deltagare. Han hade även näsa för marknadsföring och väjde inte för att publicera fejkade skandalartiklar för att locka publik till sina shower. Rappo blev föregångare i en bransch som hela tiden behövde ta till allt mer extrema metoder för att nå ut. Idéhistorikern Leif Runefelt upptäcker en bortglömd del av underhållningshistorien.

Sommaren 1842 anlände den österrikiske akrobaten Carl Rappo med sällskap till Stockholm. Succén var omedelbar. Rappo satte upp flera föreställningar och drog fulla hus. Populariteten skulle dessutom komma att hålla i sig. Sällskapets föreställningar förblev framgångsrika i Sverige under många år framöver.

Men vad var det egentligen som besökarna fick se? Idag är det inte helt lätt att förstå för den som läser Rappos beskrivningar. I en annons i Aftonbladet den 22 juli 1842 meddelades att sällskapet gav en stor ”Kraft- och Konst-Representation” i fyra avdelningar. I december gav Rappo en utförligare beskrivning i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning, men också den sätter griller i huvudet på en nutida läsare: ”En stor Arabisk, Herculisk, Athletisk och Akademisk-plastisk Konst- och Kraft-Representation uti Fyra afdelningar”.

”Representation” var samtidens ord för föreställning. ”Arabisk” var ett kvalitetsanspråk: ordet innebar avancerad akrobatik. ”Herculisk” handlade, precis som ordet indikerar, om kraft och styrka. Rappo presenterade sig själv som en europeisk Herkules, och en recensent beskrev honom som en man som besatt en ”herkulisk styrka i armar, ben, nacke och hela systemet, som ingen vidare till den grad besitter i Europa”. Uttrycket ”Akademisk-plastisk” var ett försök att tilltala den bildade publiken: ”akademisk” var ytterligare ett kvalitetsanspråk, ett påstående om att föreställningen höll hög nivå, att det var en konstnärlig verksamhet. ”Plastisk” var en blinkning till estetiken och skulpturen, då plastiken var formandet av kroppar (till exempel i marmor): hos Rappo rörde sig kroppar på ett plastiskt, det vill säga estetiskt sätt. ”Konst” avsåg konstskicklighet i akrobatik, eller som det vid denna tid hette: ekvilibristik (efter latinets ekviliber, jämnvikt eller balans).

Ändå är det svårt att veta vad som faktiskt skedde på scenen under Rappos föreställningar, eftersom knappt någon har beskrivit dem. Däremot finns ett antal affischer bevarade på Kungliga biblioteket just från säsongen 1842, som illustrerar vad Rappo utlovade. En affisch från Uppsala i oktober visar två bilder på Rappos kraftprov: på den ena balanserar han olika tunga föremål på läppen, bland annat en kanon. Nästa affisch från Uppsala visar en smärre bataljscen, en vagn som blir överfallen av rövare i ett kargt landskap. Det var en scen ur en dramatisk pantomim med en stor mängd aktörer, en viktig del av Rappos repertoar.

En affisch från Göteborg visar Rappo när han jonglerar med kanonkulor, som han också rullar över kroppen som Zlatan med en fotboll, liksom när han hängande i fötterna i taket lyfter en levande fullvuxen häst. På några affischer finns också bilder på akrobatik, gärna i kombination med exempel på Rappos otroliga styrka. En ofta använd bild visar hur Rappo hänger på en stolpe helt vågrätt ut i luften medan fyra personer balanserar på hans kropp. På affischerna presenterades också en del nummer i text, och då framgick att akrobatiken var en viktig del. Till exempel numret ”En Japansk marknad”, som bestod av Rappo som Hercules, sonen François som ”kul-löpare”, en herr Rommanini som arabisk jonglör, en herr Charles som arabisk akrobat och även ytterligare två akrobater, herrarna Schäffer och Sippert, som utförde ”figurställningar, liknande Orm- och Tigersprång”. Herr Schäffer sades också vara ”gymnastiker som Sköldpadda”. Vid samma föreställning iscensattes dessutom den brittiske 1700-talskonstnären William Hogarths kända serie ”Punsch-sällskapet”, en moralisk historia om supande som säkerligen bäddade för rolig akrobatik.

Idag är akrobatik närmast synonymt med balansakter, volter och andra kroppskonster, men som framgår av Rappos affischer och annonser var akrobatik vid denna tid en större genre. Den innehöll just sådan akrobatik som vi tänker oss idag, men också lindans, jonglering, dans, avancerade kroppsställningar, styrkeprov och pantomim. Just pantomimen var central när Rappos sällskap kom till Sverige. Senare föreställningar skulle också ha en särskild typ av plastiska poser, ”levande bilder”, och Rappo skulle även lansera klassisk akrobatik i ett nytt format, något han kallade för ”olla podrida”.

Tiden från 1840 till 1860-talet är något av en akrobatikens guldålder. Då kunde personer som Rappo dra fulla hus i både små och stora städers teaterhus och nöjesetablissemang. Skribenter i borgerliga tidningar hyllade ekvilibrister för deras styrkeprov och kroppskonster. En vanlig bild av akrobaten som underhållare i äldre tid är annars den av en fattig, ofta litet utstött eller udda figur, gycklaren som roar en enkel och obildad publik på marknader och på stadens gator och torg i utbyte mot några slantar. Det är en bild som fanns även under 1800-talet. Men för den som studerar seklets underhållningskultur närmre är det uppenbart att det också fanns en högklassig akrobatik som lockade både hög och låg. Carl Rappo stod för någonting helt annat än de fattiga gycklare som uppträdde på gatan: han var en framstående yrkesutövare som visste att skapa sig ett namn som artist och som mötte stor beundran också från samhällets bildade kretsar.

En recensent som bevistade bröderna Hutchinsons engelsk-amerikanska akrobatsällskaps föreställningar i Vänersborg 1854 beskrev träffande dessa två akrobattyper: marknadernas marginaliserade figur och den skickliga yrkesutövaren, och även hur givande han fann den sistnämnda:

Om man tänker sig detta sällskaps prestationer, får man dermed icke förblanda de wanliga gyckelmakare, som gemenligen resa i Swerge och på marknader samt hwar som helst förewisa sina ”schene rarieteten”; ty allt hwad här förekommer wisar en fulländning af finhet och mjukhet i manér samt styrka i utförandet, gränsande till det otroliga.

Den anonyme recensenten fångade också kärnan i den kvalitativa akrobatiken som underhållningsform: att den var otrolig, att man fick se kroppar utföra saker som ingen kropp borde kunna utföra, att man knappt kunde tro sina ögon. Akrobaterna erbjöd tillsammans med andra artister och förevisare vid denna tid ett utbud av förundran, den starka känslomässiga och intellektuella upplevelsen i att se någon utföra något som borde ligga utanför det mänskligt möjliga. Det fanns i 1800-talets samhälle, bland hög och låg, i Stockholm och i landets många småstäder, bland marknadspubliken och i societeterna, en efterfrågan på förundran.

Affischer ur Kungliga bibliotekets samling. Foto: Leif Runefelt

Adelsmannen Carl von Rapp föddes i Innsbruck år 1800 och var bara 19 år gammal när han bestämde sig för att ansluta sig till ett sällskap med indiska jonglörer som han sett uppträda i sin hemstad. Han tog sig artistnamnet Carl Rappo. Under återstoden av sitt liv skulle han försörja sig som akrobat, jonglör och ”Herkules”. Det kan låta som en saga och Rappos insteg i 1800-talets under- hållningsbransch var heller inte representativt. Där verkade huvudsakligen familjeföretag, föga aristokratiska, varav flera hade ägnat sig åt yrket i generationer.

Bland Rappos mer framstående konkurrenter i Sverige på 1840-talet finner vi till exempel konstberidaren, cirkusdirektören och menageriförevisaren Didier Gautier. Gautier var centrum i en dynasti. Hans far Jean Gautier hade kommit till Sverige med en elefant 1804 och hans son, som också hette Jean, skulle driva verksamheten vidare till sin död 1887. Där fanns också familjen Magito, med underhållningsanor tillbaka till 1600-talet – och förstås många andra sällskap, varav somliga gjorde korta besök i landet, andra stannade i decennier.

Det Rappo och hans sällskap visade upp var i sig inte något nytt: kraftprov, pantomimer, balanskonster och volter hade förekommit tidigare. Den första Herkules som annonserade i Sverige var inte en man, utan en Madame Scaglia från Korsika, som enligt en affisch från sommaren 1770, bevarad i Uppsala universitetsbibliotek, sade sig inleda föreställningen med att ”hon låter många Manspersoner stå på sig”, varpå ett städ placerades ovanpå henne på vilket någon smidde, innan hon lyfte upp städet endast med sitt hår och ”spatserar äfven med samma städ omkring på Theatern till allas förundran”. Något decennium före Rappo hade fransmannen Vénitien uppträtt i Sverige under titeln ”Förste Hercules i Europa och Gymnasiark hos Hans Maj:t Konungen af Frankrike”. Vénitien uppträdde ibland tillsammans med en person vid namn Theodor Crasselt, som ödmjukt nog var ”känd under namn af andre Hercules i Europa” innan han steg av scenen för att bli gymnastiklärare i Karlshamn.

På den kommersiella underhållningsmarknad som hade tagit form decennierna kring sekelskiftet 1800 turnerade underhållare längs de svenska vägarna och vattnen. Där fanns flera olika genrer och många spännande typer: magiker som lät skjuta sig av någon i publiken och fångade kulan med händerna; konstmakare som visade mekaniska figurer som serverade vin på beställning, eller skickade upp luftballonger som på en viss höjd kastade ut flygblad med lokalt anpassade budskap. Där fanns italienska vaxkabinett som visade samtida celebriteter och optiska illusionsmakare som framkallade andar eller skrämde publiken med gotiska fantasmagorier. Där fanns förevisare av panoramor och kosmoramor som påstod sig visa hela världen genom förstoringsglas. Där fanns också djur: menagerier som visade dromedarer och piggsvin och tropiska fåglar, hund- och apteatrar som demonstrerade människans dråplighet genom att gestalta henne med påklädda dresserade djur, och konstberidare som gjorde makalösa saker på hästryggen. Och där fanns slutligen – som den största gruppen – akrobater: starka, viga, flinka personer, män, kvinnor och barn, som drivit kroppens förmågor längre än vad många kunde tänka sig.

Rappo band fast sig i fötterna på vingen till en väderkvarn och satte kvarnen i rörelse med sin kroppsstyrka. Han jonglerade med kanonkulor och lät dem rulla över nacke, bröst och armar.

Artisterna som uppehöll sig i eller passerade genom Sverige och gav föreställningar var betydligt fler än man kan tro. Men ur den enskilde småstadsbons perspektiv var de säkerligen alldeles för få och sällsynta. I de flesta städer – eller faktiskt alla städer utom Stockholm – var ett besök av något av dessa sällskap en stor sak. På platser som Halmstad, Eksjö eller Söderhamn kunde ett besök av en bättre underhållare vara ett mycket sällsynt om inte unikt tillfälle. I medelstora städer kunde besöken vara något fler. Samma år, 1842, som Rappo uppträdde i Stockholm annonserade fyra ambulerande underhållare i Gävle, och lika många i Norrköping. Även Rappo uppträdde i dessa städer. Sällskapen stannade normalt några veckor. Publiken kunde alltså vara svältfödd på nöjen när underhållarna anlände, och efterfrågan hög.

När Rappo kom till Sverige 1842 hade han alltså redan en mer än tjugo år lång artistbana bakom sig. Han hade uppmärksammats av svensk press redan 1835. En skribent i Helsingborgs-Posten hade besökt en föreställning i Hamburg där Rappo låtit binda fast sig i fötterna på vingen till en väderkvarn och sedan med sin kroppsstyrka satt kvarnen i rörelse. Han jonglerade också med tunga kanonkulor och lät dem rulla över nacke, bröst och armar. Skribenten var imponerad: ”Denna mirakel- och kämpemenniskas konster gränsa werkligen till det öfwernaturliga.” Långt senare, år 1851, skrev en recensent att man inte kunde tro Rappos konster innan man själv sett dem. ”Många tror dem ej ändå, och anser att Rappo ’förvänder synen’ på sina åskådare.”

Dessa två formuleringar – om hur föreställningen var bortom det normala, nästan övernaturlig, något som man måste se för att kunna tro men kanske inte ens då trodde på – säger något viktigt om vad Rappo och andra artister vid denna tid erbjöd sin publik. Det handlade om något förundransvärt, något som egentligen inte borde vara mänskligt möjligt men som likafullt framfördes på scen. Non plus ultra var ett ledord inom underhållningen vid denna tid – ordagrant ”ingenting bortom”, det vill säga att detta var det bästa man kunde se, att ingen gjorde något svårare eller mer avancerat. Just ordet ”förundran” var också återkommande i annonser för akrobatik eller ekvilibristik i svensk press. Redan år 1760 annonserade två anonyma kvinnor i Norrköpings Weko-Tidningar om akrobatiska konster, och de försäkrade ”at deras mångfalliga Exercitier [övningar/konster] blifwit af åtskilliga Hof med förundran åskådade”. Hundra år senare, i Sköfde Tidning 1872, annonserade den danske ekvilibristen J. Nesley om sitt sällskaps konster, bland vilka svärdslukning hörde till nyheterna för tiden: ”uppträden af den berömde Värj- eller Sabelslukaren, som nedsväljer en sabel, hvilken är 26 tum lång, till åskådarnes stora förundran”.

Vad ekvilibristerna erbjöd, i djupare mening, var några ögonblicks förundran i utbyte mot pengar – ett fantastiskt, obegripligt och gränssprängande här och nu, som man fick tro om man ville och kunde. Besökaren fick möjlighet att uppleva något som gick utanför dennes världsbild, utanför vad man trodde var möjligt men som inte var hotfullt.

Rappos entré i Sverige var noga planerad. Några dagar efter den första annonsen i Aftonbladet publicerades i Stockholms Dagblad en artikel med rubriken ”Carl Rappo”. Den påstod sig redogöra för Rappos karriär, men handlade i stort sett helt om en olycklig incident sällskapet varit med om i skogarna mellan Sankt Petersburg och Nizjnij Novgorod. De utsattes där för ett brutalt rövarangrepp, försvarade sig tappert, och Rappo lyckades sårad driva rövarna på flykt, men priset var högt. Rappos yngsta barn, en nio månaders flicka, hade enligt artikeln skjutits ihjäl och ett femårigt fosterbarn dött av ett kolvslag. En betjänt och tre kuskar dödades liksom nio rövare.

Dagen efter publiceringen införde Rappo en annons i samma tidning om ett nytt stort nummer, ”i anledning af den uti Dagbladet i går införda berättelsen om röfware-anfallet på mig”:

Rappos Reseäfwentyr i Asiens Stepper,

eller:

Röfwareanfallet i Simbirsker-Skogen,

stor Pantomim, hwaruti en trogen framställning skall återgifwas af detta anfall …

Det framstår som något bisarrt att iscensätta för publik den händelse där ett av ens barn dött, och rövaranfallet visade sig vara just en rövarhistoria i dubbel bemärkelse. Rappos föreställning, en femtiohövdad pantomim som gav liv åt det populära stråtrövarmotivet, var givetvis inget man skakade ihop över en natt. Artikeln dagen före var planerad och köpt, en annons förtäckt som artikel – ingen- ting annat än en briljant genomförd reklamgrej. Att det förhöll sig så bevisas av att samma metod snart skulle användas i Göteborg.

Rappos jättepantomim blev en succé, men formatet var inte nytt. De innovativa konstridarbröderna Fouraux, som byggde den första manegen i Stockholm 1825, hade uppfört jättepantomimer tidigare. Även de iscensatte våldsamheter i pantomimform – till skillnad från Rappo också till häst – med titlar som ”Tyrannen Ali Pascha, eller Janistas förstörelse”. Traditionen hade sedan upprätthållits under 1830-talet av Didier Gautier.

Illustration från affischen som gjorde reklam för pantominen inspirerad av överfallet i de ryska skogarna. Källa: Kungliga biblioteket. Foto: Leif Runefelt

Gautier visade dramatiska rövarpantomimer med namn som ”Corsario-Skräcken i Abruzzerna, eller Inbrottet i Villan Rivieri” och ”Tyroler-Vildtjufven, eller Mordet i Brännerbergen”, som innehöll akrobatik, dans och fäktning till fots och ibland till häst. Annars uppförde akrobatiska sällskap normalt den så kallade casortiska pantomimen, efter den italienske akrobaten Joseph Casorti, som reste runt i Norden från sekelskiftet 1800 och bland annat drev en fast scen i Stockholm i fem år. Det var en utveckling av renässansens commedia dell’arte, med slapstickhumor, dans, akrobatik och Pierrot-figurer, och kunde uppföras även av små sällskap.

Rövaranfallet blev ett återkommande nummer för Rappo. Han uppförde det i Stockholm 1851, då han också erbjöd merchandise: den som köpte sex biljetter fick en litografi som avbildade anfallet. Flera andra sällskap plockade upp det. Ekvilibristen Wilhelm Horst, som gjort sig känd som ”gummimänniska”, alltså som sällsynt vig, satte upp pantomimen i Helsingborg 1846 och ekvilibristsällskapet Neuman & Comp gjorde detsamma i Åmål 1850. De var tydliga med var de fått inspiration ifrån och sade sig uppföra ”Carl Rappos Rese-Äfventyr, uti Simbriska Skogen i Asiens Stepper, då han öfverföls af 32 Rövare”. Andra gav inte Rappo samma erkännande. Professor Henry Cottrely och hans amerikanska sällskap iscensatte 1861 en stor pantomim om när han och hans sällskap överfölls av rövare i Pyrenéerna och ett av hans barn och flera tjänare dödades under en intensiv kamp.

Efter att ha uppträtt i Västsverige, Norge och även Köpenhamn återkom Rappo till Stockholm sommaren 1844, där han tillsammans med konstridaren Joseph Liphard gav storslagna föreställningar. Dessa avslutades med pantomimer som snarare framstår som reenactments, iscensättningar av historiska händelser, såsom ”Slaget wid Praga den 25 Februari 1831, stor Pantomim, utföres af 71 Personer”. En annons som också innehöll en rollista över en annan pantomim, ”Pierrots hjeltemod”, ger oss namnen på en del av sällskapets medlemmar. Förutom Carl Rappo nämns även hans barn Josefine och François, komikern Beppo, ett antal akrobater såsom herrarna Schäffer, Wohlrab, Jentzen, Max, Holm, Hesse och damerna Wingant och Munster, samt flera familjemedlemmar Liphard: utöver Joseph även François eller Frans, Josephine, Maria och Jeanette. Det är många namn, men några 71 personer blir det inte. De övriga medverkande var antagligen entusiaster ur lokalbefolkningen som gavs statistroller.

Sommaren 1844 var inte endast Carl Rappo och Joseph Liphard i Stockholm, utan också den tyske ”professorn” och ekvilibristen Quirin Müller. Denne hade tidigare uppträtt i Tyskland som Herkules, men hade nu börjat med något nytt: han kommersialiserade de så kallade levande bilderna, tableaux vivants. För den mer bildade delen av den svenska publiken var det ändå något bekant. Levande bilder hade i flera decennier varit ett sällskapsnöje inom den europeiska borgerligheten och herrgårdskulturen, vilket framgår av brev och skrifter av till exempel Fredrika Bremer, Sophie von Knorring och Esaias Tegnér. Det gick till så att några personer för vänner och bekanta uppförde välkända scener från exempelvis antiken eller svensk historia. Den unga stockholmskan Lotten Ulrich skriver i sin dagbok 1837 hur hon och några vänner ordnade levande bilder en dag, bland andra en scen ur Bibeln – Hagars möte med ängeln i öknen, med en illustration i en tysk almanacka som förebild.

Quirin Müller och hans sällskap, som kallade sig Akademien för lefvande bilder, visade för betalande publik antika konstverk, iscensatta av levande människor uppställda på en långsamt roterande scen. Föreställningarna blev en magnifik kioskvältare, men enligt belackarna var den av tveksam moralisk halt. För att efterlikna marmorstatyernas nakenhet var deltagarna iförda kroppsfärgade, kroppsnära trikåer. Männen var få och de unga vackra kvinnorna desto fler. Det var uppenbarligen inte bara förundran som salufördes – även en borgerlig gubbsjuka tillgodosågs. En kritiker menade att Stockholms kvinnor själva insett det opassande i föreställningarna, eftersom högst tio kvinnor fanns i publiken på 350 personer. Müller svarade med att ge föreställningar för enbart damer, vilket förstås endast bekräftade det ekivoka i de vanliga föreställningarna. Bland de konstverk som visades fanns till exempel den populäre danske skulptören Bertel Thorvaldsens ”De tre gracerna”. Gracerna var Zeus döttrar Eufrosyne, Aglaea och Thalia – skönhet, charm och glädje – vars främsta uppgift var att förnöja gudarnas gäster vid deras banketter. Konstverket hade en påtaglig erotisk karaktär och var ett uppskattat motiv under första hälften av 1800-talet.

Underhållarna lånade, stal, kopierade och lät sig inspireras av varandra.

Trots kritiken prisades på det hela taget Müllers iscensättningar som en estetisk upplevelse av hög kvalitet. Müller stannade i staden till slutet av september 1844. I november uppträdde akademien i Malmö för att sedan lämna landet. Även Rappo och Liphard stannade i Stockholm fram till höstkanten. Därefter gick de skilda vägar. Det som de båda underhållarna nu gjorde var för sig på två olika platser säger något om underhållningsbranschens dynamik och opportunism. De stal helt enkelt Müllers hela koncept.

Rappo annonserade om sin stora, arabiska, herkuliska föreställning, men nu innehöll den en ny och i marknadsföringen central komponent, nämligen levande bilder. Föreställningens andra akt kallades ”Akademien för lefvande bilder, eller Galleri af antika och moderna Mästerverk”, sålunda en rejäl idéstöld. En annons i Åbo Tidningar från den 16 november 1844 redogör för de skulpturer som iscensattes, och flera var identiska med eller snarlika Müllers. ”De tre gracerna” av Thorvaldsen visades sålunda av demoisellerna Josephine Rappo (dottern), Nicoline Nielssen och Johanne Frisch – den sistnämnda hade gått från Müllers sällskap till Rappos. Samma dag som annonsen i Åbo Tidningar meddelade Liphard i Östgötha Correspondenten att han i Linköping skulle sätta upp

En stor representation
i 5 Afdelningar,
1:sta och 2:dra Afdelningen:

ACADEMIE af LEVFANDE BILDER,

eller,

Galleri för Antika och moderna Konstverk, af de berömdaste Mästare från äldre och nyare tid.

Det fanns inget regelverk för rättigheter och upphovsrätt vid denna tid. Underhållarna lånade, stal, kopierade och lät sig inspireras av varandra. Och eftersom Müller snart lämnade Sverige för Köpenhamn lämnades fältet helt fritt för efterföljare.

Genom de levande bilderna kom akrobaterna att mer än någonsin tidigare eller senare att accepteras av den borgerliga och bildade publiken. Rappo fick till exempel några strålande recensioner i finsk press. Helsingforstidningen Morgonbladet skrev att Rappo drog fulla hus och att ”de lefvande bilderna göra i synnerhet ett obeskrifligt intryck på publiken”. Andra var mer kritiska. En av Finlands främsta intellektuella vid tiden, J.V. Snellman, sågade tablåerna rakt av i sin tidning Saima, men han recenserade dem i alla fall. Morgonbladets redaktör Zacharias Topelius skulle utveckla en vänskap med Rappo, som han senare skrev om. Topelius uppfattade Rappo som en stor hedersman (att han fuskade med hjälp av linor när han hängande uppochner lyfte en häst var enligt Topelius inte ohederligt utan en del av branschen).

Levande bilder, jättepantomimer och styrkeprov kom att utgöra kärnan i Rappos framträdanden under ett antal år framåt. Efter Finland tog han sig vidare till Ryssland, 1849 befann han sig i Berlin och han återkom inte till Sverige förrän 1851. I maj samma år stod att läsa i den stockholmska rabulisttidningen Folkets röst att herr Mothander hyrt ut sin manege på Djurgården till Carl Rappo och ett femtiohövdat sällskap, och att sällskapet skulle visa levande bilder. ”Vid truppen lär vara engagerade icke mindre än 25 unga Fruntimmer, som samteligen beskrifvas som werkliga skönheter.” Det ekivoka inslaget fanns alltså kvar, och ambitionen var att klä in uppvisandet av lättklädda vackra kvinnor i ett påstått konstnärligt sammanhang.

Bland tablåerna fanns publikvinnare som ”De tre gracerna”, ”Diana och hennes nymfer i badet” och ”Den badande flickan”, en marmorstaty av den nyligen avlidne populäre Stockholmskonstnären Johan Niclas Byström. En som besökte föreställningen var den framstående författaren Johan Ludvig Runeberg. Det framgår av en helt summarisk anteckning i en dagbok över ett Stockholmsbesök: ”Middag hos kronprinsen på Rosendal. Afton på Casino med Norström, Björkbom, Lille, Duncker. – Besåg Rappo.”

Under sin sista Sverigesejour visade Carl Rappo inte bara levande bilder – de utgjorde en eller två akter av en större föreställning. Den 25 juli 1851 annonserade Rappo om en jättepantomim, ”Napoleon vid Austerlitz”, med hundra deltagare och med kostymer av en C. Arnold, pretentiöst titulerad ”övergar- derobsmästare”. Han gav vid andra tillfällen det klassiska rövaröverfallet. Men han introducerade också ett nytt element som han kallade olla podrida.

Underhållning handlar i hög grad om att balansera det nya och det gamla, det okända och det välbekanta. Att presentera något helt nytt för vilket publiken saknar referensramar har sällan varit ett framgångsrecept. Inte heller att visa samma gamla grejer hela tiden. Förnyelse inom det bekantas ram alltså, på så sätt att ramen för det bekanta förskjuts och utökas. Därför: olla podrida. Såhär beskriver Carl Rappo själv det nya inslaget: ”Olla Podrida, eller ’här, der, allestädes, i luften, på glas och porslin, en cyklus af mer än 400 konstproduktioner under loppet af en timmas tid, som utföras af 20 konstnärer.” Namnet kom av en spansk maträtt, en sorts pyttipanna där allt möjligt kunde blandas ner. Det var inte ett ord Rappo introducerade i svenskan, utan det hade använts sedan tidigt 1800-tal för att beteckna en samling eller ett sammelsurium.

Idag, 170 år senare, är det inte helt enkelt att förstå vad olla podrida var för något. Rappos beskrivning var säkerligen inte så klargörande för den samtida publiken heller. Formuleringen användes i annonser, och avsikten var att skapa intresse och nyfikenhet för att locka betalande publik. Men vi kan sluta oss till att det handlade om en sorts akrobatikpotpurri i turbofart. Tjugo personer utspridda på scenen, som under en timme utförde 400 akrobatiska nummer. Mottagandet var på det hela taget mycket gott. En recensent i tidningen Friskytten tog fasta på Rappos beskrivning och utvecklade den något:

Herrarne Rappos [Carl och den numera fullvuxne François] »Olla podrida,
eller här, der allestädes, i luften, på glas och porslin«, är en cyklys [sic] af equilibristiska, akrobatiska, athletiska och jonglörkonster, bländande genom kostymernas och belysningens prakt, förvillande genom sin mångfald, ny genom sin storhet och enthusiasmerande genom allt detta sammanlagdt. Herrarne Rappo ha haft en succés pyramidale.

En annan recensent, i Post- och Inrikes Tidningar, var visserligen imponerad men tröttnade innan timmen gått, särskilt på grund av att folk aldrig slutade applådera de olika numren: ”Några applåderar ett nummer, och då de slutar applåderar andra nästa.”

En annons i Norrköpings Tidningar visar att Rappo och hans sällskap inte bara var framstående på scenen, utan även i sitt sätt att uttrycka sig. Vad som skedde exakt framgår inte så tydligt, men att det skedde någonting påstått extraordinärt, det förstår man:

här, der, allestädes, i luften, på glas och porcelin, en cyklus af mer än 500 konstproduktioner under loppet af en timmes tid, bestående af Japanska lekar och Cynilibres på pyramider af glas och porcelin, Grupperingar, Poses Academiques med variationer, Akrobatiska dansar och Elevationer, Arabiska språng, Chinesiska Gengoriner och Gyckelspel, samt Klotlöpningar, Jonglerier och Balanceringar, Alternerande med Athletiska och Herkuliska kraftproduktioner i mångfaldiga samt oupphörligt på och jemte hvarandra följande omvexlingar.

Citatet visar inte endast hur ekvilibrismen på scen föregicks av en ord-ekvilibrism i marknadsföringen. Den hade också ett särskilt syfte: underhållare som Rappo byggde i sin marknadsföring upp en förväntansskapande dynamik mellan det välkända och det obekanta. Ingen i Sverige lär ha känt till vad kinesiska gengoriner var eftersom uttrycket inte finns belagt någon annanstans än i Rappos annonser. Men ”poses academiques” var känt för många, arabiska språng likaså. Akrobatiska danser och herkuliska kraftproduktioner var allmängods.

Detalj ur affisch till Rappos Théatre Academique (1851). Källa: Kungliga biblioteket. Tillgänglig via Stockholmskällan.

I april 1852 gav Giovanni Viti med sällskap några akrobatiska föreställningar i Malmö. Romaren Viti var enligt egen utsago ute på en rejäl turné, då han kommit till Köpenhamn från Egypten och Turkiet via städer som Wien och Berlin. Under sommaren uppträdde sällskapet på Tivoli, men gjorde först en kort avstickare till Malmö. Viti visade akrobatik, levande bilder, pantomimer och ”Olle Potrida, en composition af 80 af de vackraste grupperingar och excerciser”. Olla podrida hade alltså spritt sig på samma sätt som tidigare levande bilder, även om Vitis sällskap var mindre än Rappos och inte erbjöd samma mängd nummer. Än mindre var Sextus Hunaeus sällskap. När Hunaeus annonserade i Stockholms Dagblad i augusti 1852 utlovades ”Olla Potrida. En sammansättning af Komiskt omwexlande Herkuliska Lekar, Japanska Jonglerier med kulor, knifwar och käppar, samt Kraftöfning- ar m.m. Utföres af Hrr Charles, Herrman och S. Hunæus”, det vill säga av endast tre personer, bröder tillika.

På så sätt spred sig innovationer inom underhållningen och blev inslag som publiken förväntade sig. Olla podrida blev snart och under något decennium en programpunkt som akrobatiska sällskap skulle erbjuda. Från Malmö kan nämnas bröderna Bäses föreställningar 1858 med ”Olle Potrida eller her och der, uppe och nere, på Jorden och i Luften”, en formulering helt i Rappos stil, med 200 konststycken utförda ”på en gång”.

Efter vistelsen i Stockholm 1851 for Rappo vidare till Norrköping där han gav några föreställningar. Även i Norrköpings Tidningar fick de levande bilderna utmärkta recensioner. Därefter lämnade han Sverige för att ta sig mot Sankt Petersburg via Åbo och Helsingfors. Två år senare avled han, på sin i stort sett livslånga turné, i Moskva.

Sonen François skulle däremot återkomma till Sverige vid flera tillfällen, första gången 1858 som medlem av Giovanni Vitis sällskap. François stod som arrangör av levande bilder och utförde klassisk akrobatik i sin faders anda. Helt stilenligt meddelades detta i svårbegripliga annonser: ”Herr François Rappo utförer följande produktioner: 1. Indianska Tick-Tacki-spelet. 2. La Fontaine. 3. Jeu avec les bombes de Kanon. 4. La marche ae- rienne.” Sällskapet gav även denna gång olla podrida.

Viti stannade i landet några år, men Rappo nämns efter ett tag inte längre i annonserna, så han måste ha lämnat sällskapet. Namnet Rappo var ju ett av de starkaste varumärkena i branschen och Viti skulle ha använt det om det gick.

På våren 1865 dyker François Rappo upp på svensk mark igen, nu som ledare för sitt eget sällskap. Han ger ett antal föreställningar i huvudstaden med blandade recensioner. En rapport i Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning berättade att de manliga artisterna var mycket skickliga, men att ”damerna och deras lefvande bilder äro afskyvärda”. Aftonbladet skrev att de atletiska konsterna utfördes med smak och elegans, men att de levande bilderna inte hörde till ”det bästa som kan åstadkommas i denna något tvifvelaktiga konstgenre”. En puff inför föreställningarna – att Rappos sällskap bestod av 48 personer varav ”12 unga flickor som användas till lefvande bilder” – pekar i ljuset av recensenternas synpunkter på att Rappo kanske hade dragit det erotiska inslaget väl långt.

Recensionen i Aftonbladet tar också upp ett annat intressant spår, nämligen att det nu krävdes mer för att tillfredsställa publiken. Den akrobatik som tidigare utförts på golvet måste Rappos sällskap nu utföra på rullande klot. Samma sak med stolsakrobatik: att balansera med och på stolar var sedan länge ett vanligt inslag. Förr hade det räckt med två stolar, nu behövde Rappos stolskonstnär sju på varandra stående stolar av vilka den nedersta vilade på fyra champagneflaskor som i sin tur stod på ett bord. Detta var förstås ett avancerat balansnummer.

Recensenten sätter fingret på dynamiken inom tidens akrobatik liksom på publikens krav på utveckling inom underhållning i stort. Det duger inte att göra samma sak som sina föregångare. François Rappo var möjligen inte en lika skicklig akrobat och entreprenör som sin far, men det kan också ha varit tiderna som förändrats. När Carl Rappo kom till Sverige i början av 1840-talet var det ovanligt med så stora sällskap. Han stod för någonting större – inte nödvändigtvis bättre, men pampigare.

Från Rappos ankomst till Sverige 1842 fram till 1860-talets mitt hade däremot en mängd framstående akrobatiska sällskap uppträtt i Sverige. Även i mindre städer kunde publiken då och då njuta av högklassig akrobatik. Det ”engelsk-amerikanska sällskapet” med bröderna Hutchinson i spetsen uppträdde inte bara i Malmö och Stockholm, utan även i städer som Vänersborg och Vadstena; bara några dagar efter deras sista uppträdande i den sistnämnda staden kom också bröderna Böhles sällskap från Berlin dit. Akrobaterna konkurrerade och samarbetade med varandra, medlemmar gick från den ena gruppen till den andra, ofta fanns eller knöts släktband mellan de familjer som utgjorde kärnan i sällskapen.

Det var en bransch i snabb utveckling, där publikens krav och konkurrensen drev upp tempot. Olla podrida var ett steg i den riktningen och verkar ha haft funktionen att skilja agnarna från vetet. Sällskap som ville framföra olla podrida behövde en viss bredd, det krävdes ett antal personer och en viss arbetsdelning. I Rappos beskrivning av olla podrida från Norrköping, citerad ovan, finns några uttryck som visar på utvecklingen av den avancerade akrobatiken i Sverige under åren han var verksam. Akrobatik på pyramider av glas och porslin – flaskekvilibristik – hade blivit ett vanligt sätt att visa långtgående skicklighet. Samma sak gällde uttrycket ”klotlöpningar”. I själva verket ingick olla podrida i en utveckling mot en allt svårare, snabbare och högre akrobatik. Utvecklingen började under sent 1830-tal, då ascensionen blev ett viktigt moment inom lindansen – alltså lindans upp- och nerför en lång och lutande lina, som gick från en lägre byggnad till lämpligt torn, företrädesvis stadens kyrk- eller rådhustorn. Så fortsatte utvecklingen mot det allt mer extrema fram till tidigt 1870-tal, då trapets- gungan hade etablerats.

Recensenterna år 1865 nämner både flaskor och klot. Flask- respektive klotekvilibristiken slog igenom under 1850-talet. Jonglering och annat började då utföras av akrobater som samtidigt rullade ett klot under fötterna. Det som tidigare skett på golvet började allt oftare att ske som en balansakt på flaskor och karaffer av glas. Klotekvilibristerna var många. Bröderna Hutchinson verkar ha varit de stora mästarna på att rulla på och med klot, men där fanns även många andra, både svenska förmågor, som C.F. Lindström, och mer långväga gäster som professor Milners akrobatiska ”anglosällskap”, som uppträdde i en mängd svenska städer från 1856 till 1862. Anton Marvig var en av de första som annonserade för flask- eller kristallekvilibristik 1848, och även det blev ett standardinslag. Akrobaten Thomson i Hutchinsons sällskap utförde akrobatik balanserande på en pyramid formad av tjugo flaskor. Julius Böhle i bröderna Böhles sällskap ställde 1855 fyra flaskor på ett bord, balanserade sedan en stol på de fyra flaskorna, satte sig än på stolens säte, än på dess ryggstöd och lät sedan en liten pojke klättra upp och ställa sig på hans axlar.

Trapetsgungan drev ytterligare på utvecklingen. I Sverige innebar det inte ännu att man flög mellan två gungor, som Jules Léotard hade gjort för första gången i Paris 1859, utan att en eller ännu hellre flera personer utförde balansnummer på en gunga hängande högt upp i luften. Vid mitten av 1850-talet var bröderna Howard tidigt ute med att utföra trapetsdans uppe i luften, ett inslag som sedan blev ganska vanligt. I trapetsen lönade det sig att vara både lätt och smidig, så varför inte använda barn? ”Icariska lekar” var (med tanke på hur det slutade för Ikaros) det ganska opassande namnet på ett nummer som bröderna Bäse utannonserade till sin föreställning i Malmö 1858: trapetsdanser av sexåriga Charlotta Bäse och sjuårige Jan Bäse högt upp i luften. Även François Rappo använde ett barn i trapetsen 1865 med liknande marknadsföring, med ännu ett exempel på akrobaternas ord-ekvilibrism: ”För första gången: Dedalus och Ikarus, mythologiskt-fantastiska lekar af Mr Henry Manley och den lilla Willy”. Några dagar senare utförde återigen den sjuårige Willy Rappo ”sina utomordentliga produktioner på hög trapez”.

Det krävdes alltså mycket mer för att vara ett framgångsrikt akrobatsällskap 1865 än vad det hade gjort 1842. Publiken hade blivit kräsen, kunnig, delar av den kanske blasé. Efter trapetsgungan stannade utvecklingen av. Akrobatikens guldålder var över, även om akrobater ännu innehade biroller i den framväxande cirkusen, i det sena 1870-talets varietéer och även långt senare. Det kom ingen ny Carl Rappo som tog publiken med storm. Endast riktigt djärva nyheter slog an för en kort stund, som cirkusdirektörerna Merkel & Browns ”verldsberömda Engelska Dame-Velociped-Sällskap” 1876, en grupp kvinnor som byggde mänskliga pyramider på en cykel.

I april 1873 annonserade François Rappo med sällskap om två framträdanden i Malmö tillsammans med den ryske balettmästaren Franz Weiss balettsällskap. François uppträdde då annars vid Köpenhamns Tivoli. Året därefter rapporterades att han avlidit i Hamburg. Av Willy Rappo, som utförde avancerade trapetskonster vid ung ålder, finns senare inga spår i pressen. År 1875 omnämns en Rappo som utförde svåra språng och piruetter i Ludvig Bernis sällskap i Karlstad, men det handlade om en pudelhund, och den ”Herr Rappo, kastande med stor kula” som uppträdde i Skänninge 1879 var en marionettdocka i en F.O. Fredriksons händer. Minnet av de kanonkulejonglerande far och son Rappo levde kvar ännu ett tag, men tiderna hade förändrats.

LEIF RUNEFELT är professor i idéhistoria vid Södertörns högskola. Han har bland annat forskat om ekonomiskt tänkande under svensk stormaktstid, mossar, herrgårdskultur, kvinnobilder i reklamen och om svensk konsumtionshistoria.

Bibliografi

Hans Blomqvist och Carl Magnus Rosell, ”Elefantens besök”, RIG, vol. 58, nr 4, 1975.

Jens Carlesson Magalhães och Fredrik Jansson. ”En indisk jonglör i det tidiga 1800-talets Sverige”, Historisk tidskrift, 141:4, 2021.

Anne Margrete Fiskvik, ”Itinerant Challenges and Newspaper Support: The Johannesénske Balletselskab’s Norwegian Tour 1878–1879”, På Spissen forskning/Dance Articulated, vol. 1, nr 3, 2015.

Sven Hirn, Den gastronomiska hästen. Gamla nordiska artistaffischer. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 2002.

Claes Rosenqvist, Norrlandskustens teaterpionjärer. Umeå: Institutionen för litteraturvetenskap och nordiska språk, 2003.

Leif Runefelt, Några ögonblicks förundran. Marknaden för ambulerande underhållning i Sverige 1760–1880. Lund: Nordic Academic Press, 2023.

Leif Runefelt, ”Art in Tights: Tableaux Vivants as Commercial Entertainment in Sweden and Finland, 1840–1860”, Konsthistorisk Tidskrift, vol. 90, s. 231–248, 2021.

Peta Tait, Circus Bodies: Cultural Identities in Aerial Performance. London & New York: Routledge, 2005.

Per Arne Wåhlberg, Cirkus i Sverige. Bidrag till vårt lands kulturhistoria. Stockholm: Carlsson, 1992.