Hemmets konst – en kvinnofälla?

När Carl Larsson valde att gestalta hemmiljön i sitt måleri ansågs han förnya bildkonsten. Men när vardagslivet skildrades i konstnärskollegan Fanny Brates målningar tolkades det som det självklara kvinnomotivet. Hur blev det så? Den kvinnliga konstnärens relation till hemmet är en komplicerad historia, präglad av lika delar instängdhet och möjlighet. Katarina MacLeod närstuderar Brates målning ”Kurragömma” från 1896 – och ser hur den kastar nytt ljus över ett av konsthistoriens mest missförstådda motiv.

Två flickor leker kurragömma. Den lite äldre flickan sneglar fram bakom en dörrkarm. Den yngre, rultiga är precis på väg att hitta gömstället. Flickorna är klädda i sina finaste söndagskläder, den äldre i vit klänning med puffärm och spets i kanten, den yngre i en rosa klänning med rundad, vit spetskrage. Deras långa hår är löst uppsatt och kinderna är rosiga. Det är en ögonblicksbild av harmoni, lycka och lagom mycket bus. Ömt och ömtåligt innan tårar och tröst.

Flickornas lek fångas i en målning från 1896, betitlad just Kurragömma. Det är en gestaltning av en gemenskap där flickorna får vara barn, bekymmerslösa och lekfulla. Men målningen handlar lika mycket om platsen där de leker – hemmet. Solen letar sig in genom de vita, skira gardinerna som draperar fönstret till sekelskiftesmiljön. Väggarna är målade i ljusa kulörer och längs väggarna står stoppade, snidade stolar i Karl Johan-stil från den tidigare delen av seklet. Hemmet som vi ser i målningen är välbekant för våra 2000-tals ögon, rentav sinnebilden för ett borgerligt hem för cirka hundra år sen. Scenen med sin inredning och flickornas klädstil känns igen från Ingmar Bergmans Fanny och Alexander, som utspelar sig ungefär vid samma tid som målningen ”Kurragömma”.

Sekelskifteshemmet med sina ljusa ytor och trägolv, inrett med nyplockade ängsblommor, är en så bekant miljö att den nästan blivit osynlig. Hemmet som ett motiv har lekt kurragömma med konsthistorien. Vid sekelskiftet blev hemmet själva urscenen för nya ideal, ny konst och design – men som konstnärligt motiv har hemmet varit förvånansvärt förbisett.

I själva verket är det ett motiv som lånar sig som ett fönster mot sin egen tid. Ett fönster gentemot estetiska uttryck, människors förhållande till privat och offentlig sfär, politisk ideologi, moraliska ställningstagande och konstnärliga uttryck. Det är ett fönster att blicka ut igenom mot tankegods och mänskliga öden, men som ett fönster ramar det också in och avgränsar diskussionen.

Fanny Brate, Kurragömma (1896). Foto: Stockholms auktionsverk

Konstnären bakom målningen, Fanny Brate (1861-1940), är själv en gestalt vars konstnärskap utsatts för en kurragömmalek, framhängd och bortplockad från museiväggar. Tre år efter hennes död, i en recension av en retrospektiv utställning på Nationalmuseum, skrev kritikern Gustaf Näsström hur han längtat efter just den här utställningen. Att äntligen få återse konstnären som var ansvarig för den så kända målningen Namnsdag från 1902. Namnsdag var bland annat 1903 omslagsbild för den populära tidskriften Jultomten. Olika versioner av Brates målningar har tryckts på alltifrån kakburkar till affischer och spreds långt vidare än bland de som besökte utställningar med hennes verk. Det mest intressanta med lovorden är kanske hur skribenten tar för givet att Brate och hennes konst är en självklarhet för Stockholm tidnings läsare: ”vår kvinnliga Carl Larsson, hennes Hyttnäs hette Bråfors”.

Fanny Brate föddes som Fanny Ekbom 1862 och dog under andra världskriget 1940, 78 år gammal och då sedan länge änka efter runologen Erik Brate (1857-1924). När hon var två år gammal, 1864, fick den första kvinnliga studenten tillträde till Konstakademins nyinrättade ”Fruntimmersavdelning”. Själv började hon sin utbildning på Konstakademin 1879. Under sin levnadstid bevittnade Brate stora samhällsförändringar. Den norsk-svenska unionen löstes upp, instanser som skulle skapa och vårda det svenska kulturarvet instiftades, som Nationalmuseum 1866 och Nordiska museet 1872. Brates konstnärskap sammanfaller med formandet av nationalromantiken, allmän rösträtt för kvinnor 1919, det första världskriget samt början av det andra världskriget. Sverige förvandlades under hennes levnadstid från ett ruralt till ett industriellt samhälle, en förändring som krävde nya lösningar för invånarnas boende. Det är alltså i ett händelserikt politiskt, socialt och kulturellt sammanhang som Fanny Brate utvecklade sitt konstnärskap. Ur en annan synvinkel spände hennes konstnärskap, som löpte från 1880-talet till 1900-talets första tredjedel, över en tveeggad period för de kvinnliga konstnärerna. Det är en period som både var en storhetstid för kvinnliga konstnärer som examinerades från konsthögskolor och fick publikt genomslag, liksom början till historiens glömska av samma konstnärer.

 

Precis som sin samtida kollega Carl Larsson ägnade sig Brate i sin konst framförallt åt att skildra familjelivet, hemmet och landsbygdens människor och natur. Liksom i Larssons måleri strimmar solen in genom fönster med skira gardiner; de miljöer som skildras är avslappnade och sköna för ögat, barn leker, busar, läser och vilar. Men till skillnad från Larssons har Brates miljöer avskrivits som något konstnären vart nödgad till att skildra. Den kvinnliga konstnären målar barn och hem i brist på andra möjligheter på grund av sitt kön. Carl Larssons skildringar av hem och vardagsliv har setts som kärnan i svensk konst- och kulturhistoria; Brates som en kvinnofälla.

Utifrån Brates motivkrets går det kanske att hävda att konstnären var fångad av hemlivet. Kvinnor har setts som bundna till hemmets motiv för att deras övriga sysslor samt sociala förväntningar kräver en så hög grad av närvaro i hushållet. Men Brates interiör och familjescener inbjuder till en mer nyanserad tolkning. Ta bara de lekande flickfigurerna i målningen Kurragömma. Barnens lek i sig faller in i den då pågående debatten om barnens rätt till utbildning och till sin egen barndom.

År 1881 antogs en lag som förbjöd barnarbete under 12 år. Författaren, debattören och feministen Ellen Key menar i Barnets århundrade från 1900 att lagen var långtifrån tillfredsställande. Key hävdar att forskning och erfarenhet visar att allt industriellt arbete borde förbjudas för barn under 15 år.

Det fanns enligt Key stora moraliska, pedagogiska och samhälleliga vinster med att ge barn en barndom och utbildning istället för arbete i förtid. Frågan är förbunden med klass och ekonomiska möjligheter att frias från arbetsbeting. Ett lekande barn som i Kurragömma visar helt enkelt inte bara barn som leker. Det visar hela, rena välklädda barn med privilegiet att slippa industri-, lantbruks- eller för den delen hushållsarbete.

Även själva hemmiljön i Kurragömma är ett tecken i tiden. Gestaltningen är knappast slumpmässig, utan måste ses i ljuset av samtida debatter i bland annat tidskriften Idun, som riktade sig mot borgerskapets och medelklassens kvinnor. Under slutet av 1890-talet publicerade tidskriften flera artiklar om heminredning. Idealet för god smak och inredning är enligt artikelserien – där några av artiklarna är skrivna av Ellen Key – att använda enkla material, visa en känsla för historia, och att inreda med ljusa, gärna vita färger.

Fanny Brate, Kurragömma (1896), detalj. Foto: Stockholms auktionsverk

I Kurragömma ser vi in i två rum. Rummet i bakgrunden, som står i centrum för betraktarens blick, är sinnebilden för de ideal som förmedlas via Idun. Vita, skira gardiner draperar de höga fönstren men tillåter ljuset att sippra in i rummet samt blicken att nå ut. Det släpper in istället för att stänga in. Väggarna i det inre rummet är målade i en ljus, gul nyans, i det främre i en ljus, blå färg. I sin text Skönhet för alla (1899) utvecklade Ellen Key sitt resonemang. Hennes progressiva inredning syftade till att skapa så sunda medborgare som möjligt. Varje rum skulle färgsättas och inredas för att få fram dess mest framträdande egenskaper. Redskapen var ljusa färgskalor och enkla material. ”Framförallt är en ljus, lugn tapet med mild färg i sovrummet av verklig vikt för hälsan. Det är till skada både för nerver som för ögon att mötas av det fula, röriga och intetsägande”. Keys program för inredning skulle vara till nytta för alla slags bostäder och samhällets alla människor. Ett avskalat rum handlade om sunt förnuft, inte ekonomiska tillgångar.

I målningen ser vi Keys program speglat i varje detalj. Keys råd var att ta vara på ärvda möbler, gärna omaka par, precis som i Kurragömma där stolarna i de två rummen är från något olika tider, men framförallt att rensa ut, skala av och sätta väggarna i ljusa kulörer. Även ängsblommorna i den enkla vasen finns med i Keys program. För att få en uppfattning om hur radikal Keys, Brates och de så kända miljöerna av Carl Larsson faktiskt var, kan vi titta in i det Hallwylska palatset på Hamngatan i Stockholm, som färdigställdes samma år som Key publicerade Skönhet för alla. Hallwylska palatset är inrett med de slags möbler i fernissat trä, tunga gardiner och textiltapeter som Key vände sig emot. Lägg därtill de många samlarobjekt som Key fann överflödiga, nästintill destruktiva för en hälsosam miljö.

 

Hemmet är en plats tyngd av symbolik, starkt förknippad med feminitet, kvinnan och hennes roller i och utanför denna sfär: som moder eller barnlös, gift eller ogift, yrkesarbetande eller hemmavarande. I praktiken är hemmet knappast enkom kvinnans plats: det har alltid bebotts av båda könen och i konsten har hemmets miljöer skildrats inte minst av manliga konstnärer. Carl Larsson är bara ett av många exempel. I feministisk kritik har hemmet setts som en komplicerad plats. Att frigöra sig från hemmet kan handla om att rent praktiskt förflytta sig från hushållets sysslor, som Virginia Wolf visade med Ett eget rum från 1929.

För filosofen Simone de Beauvoir, som själv levde sitt vuxna liv utanför normen för hem och familjeliv, så var hemmet en omöjlig ekvation för kvinnan. Det är i hemmet som en ideologi om familjelycka utspelas, men också en plats hon måste befria sig från för att bli vuxen. Kvinnan är fast i sitt hem från barndom till vuxenlivet och det är samtidigt denna plats som erbjuds henne för att förverkliga sig själv, skriver Beauvoir i Det andra könet från 1949. Den här hemmets dubbelhet omger kvinnliga konstnärer samtida med Fanny Brate. En dubbelhet som består i att hemmet är en plats där det faktiskt går att utöva sin profession som konstnär, men också en fälla för att utveckla sin karriär och plats i historieböckerna.

Frågan är om Fanny Brate, denna skildrare av hem och vardagsliv, verkligen var bunden till hemmet som kvinna eller som konstnär inför sina motiv. Var hennes gestaltningar av hemmet en nödvändighet eller en konstnärlig möjlighet? Sociologen Jürgen Habermas har visat att det är med industrialiseringen, som kom förhållandevis sent till Sverige, som uppdelningen mellan offentligt och privat fick den karaktär som vi känner den i vår egen tid. Det är alltså under 1800-talet som hemmet omdefinieras både som idé och som plats i den svenska idéhistorien, i konsten, och i samhället. Och det är då som det privata på allvar förknippas med en feminin sfär, och det offentliga med en manlig. I takt med att urbanisering och industrialisering växte fram blev det allt viktigare att kontrollera bostadsformer. Alltmedan en nostalgi för livet på landet ökade. Fattigkvarter blev ett allt större problem och ny kunskap, nya politiska imperativ, nya former för bostäder under 1900-talet ökade den hygieniska standarden. Samtidigt växte borgerlighetens syn på hemmet som sin borg sig allt starkare.

Betraktarna av Kurragömma och andra målningar av Brate får blicka in i intima sfärer och introspektiva stunder. Gränsen bryts mellan det offentliga och det privata när det vardagliga står i strålkastarljuset. Det ser oskuldsfullt ut, till och med idylliskt. Men hemmet i konsten döljer en historia som är förankrad även i en politisk historia om hur det privata förhåller sig till det offentliga. Gränsen mellan det privata och det offentliga är allt annat än knivskarp, snarare både suddig och rörlig. Historikern Joan B. Landes visar att det som kläs i en manlig dräkt och vädras i det offentliga blir en allmängiltig fråga. Men det som sker i den privata och kvinnliga sfären förblir en enskild fråga.

Med hjälp av Landes resonemang blir det lättare att få fatt i de mekanismer som gjort att bland annat Brates konstverk varit utsatta för en kurragömmalek. Till en början erkända och uppskattade, därefter bortglömda och bortrationaliserade som oviktiga speglingar av hennes begränsningar av hemmiljön. Med en manlig konstnär vid staffliet har hemmet som motiv ansett självständigt valt, men när penseln hålls av den kvinnliga konstnären förblir motivet en återvändsgränd – helt oavsett kvalitén i måleriet.

Gränsen bryts mellan det offentliga och det privata när det vardagliga står i strålkastarljuset.

Carl Larsson, samtida med Brate, uppfattas måla som en man när han skildrar hem och familjeliv, inredningsideal och idyll. Hans fru, konstnären Karin Larsson (1859-1928) syns i målningarna duka, handarbeta och pyssla om barnen. Deras många barn leker, busar och läser. Men en annan logik har trätt i kraft när en konstnär som Brate gestaltat läsande, lekande och vilande barn i hemmets miljö. Denna genusskillnad blir särskilt tydlig genom den jämförelse som kritikern Näsström påbörjade i sin artikel från 1943. När konstnärernas verk ställs sida vid sida visar det sig att tolkningar om dem sannolikt påverkats av föreställningar om könsroller och konstnärsroller. Nog hade Larsson ett mer utvecklat konstnärskap, var en långt mer offentlig och medial person, men det förklarar inte Brates – och fler med hennes – marginalisering när det gäller att spegla samtiden genom hemmet som ett motiv. Frågan hänger i luften om det privata och hemmets sfär är så djupt förankrat i en föreställning om det feminina att vi under 1900-talets lopp haft svårt att se hur en allmängiltig kultur kan ta form genom hemmets sfär med en kvinna vid penseln. Eller snarare, det krävs den manlige Larsson för att låta hemmets sfär tränga in i det offentliga, konstnärliga samtalet. Men också Brates Kurragömma gör just det. Genom målningen får vi ta del av en avslappnad stund i hemmet, men vi får till lika del en ingång till en högst offentlig debatt om inredningsideal och den ljusa färgens potential att göra samhället något bättre.

 

Men skillnaden i könsroller och konstnärsroller går djupare än 1900-talets konsthistoriska syn på saken. När Ellen Key 1897 uppmärksammade Carl Larssons akvareller om livet och miljön på Sundborn lyfte hon fram både estetiken i inredningen i detta hem, liksom den familjelycka som förmedlas. Larssons målningar som återges i boken Ett hem (1899) innehöll helt enkelt allt det som var viktigt för Ellen Key. En fullträff för den idylliska familjen med den arbetande fadern och den omsorgsfulla modern.

Den arbetande kvinnan vid staffliet passar inte lika lätt in i idén om det idylliska hemmet. I Brates målningar är barnen i fokus och varje gång de målas, oavsett om de sitter modell eller om Brate arbetade efter fotografier eller en skiss, så är konstnären upptagen med sitt yrke. När hon målar sköter hon inte hem, hushåll eller barn. Ellen Key skriver dock att ”den arbetande modern” bidrar på ett positivt sätt till ”det aktiva hushållet”. Det vill säga, ett hushåll som förenar den privata sfärens familjeliv med den offentliga och goda dygden av att arbeta. Det är detta aktiva hushåll som är grogrunden för sunda värderingar, moral och en aptit för kunskap. Den här miljön skapas bäst genom föräldrarnas goda förebild när de visar upp sin föredömlighet i hemmet. Hemmet för Key var inte en förvaringsplats, vare sig för barn eller kvinnor, utan samhällets viktigaste institution för att fostra i det privata vad som senare skulle bli fullvärdiga medborgare.

I Brates målningar är det aktiva hemmet underförstått. Kvinnan (och konstnären) befinner sig utanför målningen, medan modern och hustrun genom Karin Larssons gestalt är en ofta närvarande figur i Larssons måleri. Utanför målningarna hade både Karin Larsson och Fanny Brate konstnärliga verksamheter som krävde såväl tid som rum. Det råder ingen tvekan om att Brate med svårighet kunde ha utfört flertalet av sina målningar i de miljöer som skildras: i vardagsrum med ljusa väggar, skira gardiner och antikviteter. De fläckfria inredningarna och ljusa ytorna skulle snabbt ha kladdats ned av oljefärgen. Brates större målningar ställer uppenbara krav på en anpassad arbetsmiljö, en ateljé helt enkelt. Det är som att hennes skildringar blir vittnen till hemmets sällhet medan måleriets kladdighet osynliggörs.

När Larsson i sina egna texter beskriver sitt projekt att avbilda hemlivet gör han det med en attityd pepprad av machomentalitet. Hemmet som motiv hade gett Larsson stora framgångar. Den här tematiska vändningen beskriver konstnären själv som något alla hörde talas om. I den andra bildboken, Åt Solsidan (1910) där han återvände till hemmet och familjelivet, så beskriver Larsson processen från ingivelse till bok. Det hade föregåtts av en period av låg arbetsnivå. Några större uppdrag hade gett honom motgångar, och han var, skriver han, den slags konstnär som vid motgång blir irriterad och upplever fysisk smärta vilket går ut över familjen. Till slut svor han, bankade näven i bordet och bestämde sig där och då med familjen som vittne, att han än en gång skulle närma sig hemmet i konsten: ”… så slog jag näfven plötsligt i bordet och röt till alla familjemedlemmars fasa ’Nu ska jag ta mig f-n, måla en ny hemserie!’ Det gjorde jag också –  ty så pass karl är jag! – och här är den.”

Hur var det då med hustrun Karin, som stått för all inredning, färgsättning och design av möbler och textiler? Carl Larsson gestaltade ofta hustrun och konstnärskollegan, alltid med respekt men inte som skaparen av det allkonstverk de levde i och som han så idogt porträtterade. I hans bilder ser vi henne som moder, hustru, värdinna eller försjunken i handarbete. I verkligheten var hon hans medskapare och kollega.

Genom något så vanligt som det vardagliga skildrar såväl Brate som Larsson genom sin konst det nya i tiden. Deras bildvärldar går i dialog med såväl historiens traditioner som tidens debatter. För att få greppen om omfattningen av de idéhistoriska lager som gömmer sig i ett motiv som Kurragömma behövs helheten i dialogen, mellan konstnärer, debattörer, ideologi och politik.

 


KATARINA MACLEOD är professor i konstvetenskap vid Södertörns högskola. 2018 utkom hon med boken Bakom gardinerna. Hemmet i svensk konst under nittonhundratalet (Atlas förlag). För närvarande leder hon ett forskningsprojekt om internationella konstutställningar i Sverige under Kalla kriget. MacLeod är också verksam som kulturskribent och konstkritiker.


 

bibliografi

Ronny Ambjörnsson, Ellen Key: En europeisk intellektuell, Bonniers, Stockholm, 2012

Walter Benjamin, The Arcades Project, övers. Howard Eiland och Kevin McLaughlin, The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Mass. & London, 2002

Simone de Beauvoir, The second sex, Vintage, London, 1997

L.D, ”Tio Konstnärinnors utställning”, Dagny, nr 3 1901

Michelle Facos, Carl Larsson, & Christopher Reed, (red.), Not at home: the suppression of domesticity in modern art and architecture, Thames & Hudson, London, 1996

Nils Edling, Det fosterländska Hemmet, Carlsson förlag, Stockholm 1996,

 

Per I. Gedin, Jag, Bonniers, Stockholm, 2011

Per I. Gedin, Karin! Karin! Karin! Min engel! Brevväxlingen mellan Karin och Carl Larsson. Ett urval. Bonnier, Stockholm, 2013

Torsten Gunnarsson, ’Midvinterblot’, Givandets glädje i konstens värld., s. 81-89, 2008

Torsten Gunnarsson (red.) Käre Calle Larsson: breven, prinsen och de berömda verken, Max Ström, Stockholm, 2009.

Torsten Gunnarsson, ’Carl Larsson och konstnärskolonin i Grez’, Carl Larsson – vänner & ovänner, Nationalmuseum, Stockholm 2013, s. 27-66

Torsten Gunnarsson, “Grez-sur-Loing och Konstnärskolonierna kring Fontainebleauskogen”, Konsthistorisk tidskrift, vol. 84, nr. 1, 2015, s. 20-54

Jürgen Habermas, Borgerlig offentlighet: kategorierna ”privat” och ”offentligt” i det moderna samhället, (1962), övers. Joachim Retzlaff Arkiv, Lund, 1984

Adolf Hellander, ”Kvinnorna på utställningen, i Konsthallen”, Idun nr. 29, 1897, s. 230-231.

Joan B. Landes, ”The Public and the Private Sphere: A Feminist Reconsideration”, in J Mehaan (red.), Feminists Read Habermas: Gendering the Subject of Discourse, Routledge, New York & London, 1995

Ellen Key, Skönhet för alla, Verdandi, 1999

Ellen Key, Barnets århundrade, Albert Bonniers förlag, Stockholm 1900.

Åsa Moberg, Simone och jag: tankar kring Simone de Beauvoir, Norstedt, Stockholm, 1996.

Ur Idun: anonym författare, Idun, ”Konsten att möblera ett hem 1”, nr. 16, 1897; ”Konsten att möblera sitt hem II”, nr. 20, 1897, s. 157-158, artikeln fortsätter i Idun nr. 21, 1897 s. 166-167; Isa, ‘Ett modernt hem’, Idun nr. 45 1897, s. 359-360; Ellen Key, ‘Skönhet i hemmen’, Idun, nr. 50, 1897, s. 4.

Lena Rydins Karin Larssons värld, Bonnier, Stockholm 2011

Elisabet Stavenow-Hidemark och Michael Snodin (red.), Carl and Karin Larsson: Creators of The Swedish Style, Victoria & Albert Museum, London, 1997

Virginia Woolf, A Room of One’s Own, (1929) Penguin, London, 2004.