Graffitimuren

Vid slutet av 1970-talet började västsidan av Berlinmuren förvandlas till ett klotterplank. Det som från början var ett marginellt fenomen växte snart till en gigantisk urban fresk. Vid 80-talets mitt täckte graffitin stora delar av murens sträckning. Graffitimuren blev en massmedial symbol för skaparkraft och yttrandefrihet i kalla krigets centrum. Men egentligen är historien betydligt mer komplicerad. Konstvetaren Jacob Kimvall skildrar en subkulturell konströrelse som uppstod i mellanrummet mellan två radikalt skilda samhällssystem.

Året är 1986 och de två odödliga änglarna Cassiel och Damiel betraktar Berlin. De är osynliga för alla utom små barn, och ömsom rör de sig nere bland människorna och lyssnar på deras tankar, ömsom blickar de ner i staden. Ängeln Damiel har förälskat sig i en kvinna som han betraktat på avstånd, och bestämmer sig för att kliva ner i världen – och bli människa.

Efter att ha tagit farväl av Cassiel vaknar han framför Berlinmuren. Han ser sig om, förvirrat och förväntansfullt. Han upptäcker ett blödande sår i sitt bakhuvud, betraktar fascinerad det röda blodet på sina fingrar och smakar på det. Damiel börjar varsebli världen som människa och måste lära sig tolka sina sinnesintryck. Det första han gör är att peka på Berlinmurens graffiti och fråga en förbipasserande fotgängare vad de olika färgerna heter.

Scenen är hämtad ur Wim Wenders film Himmel över Berlin från 1987. Graffitin på Berlinmuren är ängelns första möte med världen. Filmens första två tredjedelar gestaltas i huvudsak i svartvitt, och de grå tonerna understryker änglarnas dubbla perspektiv på jordelivets tillvaro. När Damiel blivit kropp övergår filmen till färg, och muren är fylld av målningar i kraftfulla färger.

Kanske är filmen det bästa exemplet på hur ikonisk graffitin på Berlinmuren blev som populärkulturell symbol i det sena 1980-talet. Men det är långt ifrån det enda exemplet. Graffitin var under 1980-talet en framträdande aspekt av muren, och den gavs ofta en kraftfull symbolisk betydelse.

Samma år som Himmel över Berlin utspelar sig besökte den amerikanske konstnären Keith Haring Västberlin. Haring (1958-1990) hade blivit känd genom kritad graffiti på tomma annonsplatser i New Yorks tunnelbana i början av 1980-talet. Han hade därefter gjort en kometkarriär som konstnär – verksam samtidigt på såväl exklusiva gallerier och museer som inom subkulturella sammanhang. Vid den här tiden hade han också börjat arbeta med marknadskommunikativa projekt och massproduktion. Tidigare under året hade han haft en stor separatutställning på Stedelijk Museum i Amsterdam och öppnat The Pop Shop – en butik på Manhattan där det gick att köpa Keith Haring-produkter.

Nu var Haring var alltså i Västberlin, inbjuden Museum Haus am Checkpoint Charlie för att måla på själva Berlinmuren. I efterhand skulle Haring beklaga det kalla och regniga Berlinvädret, liksom att hans verk nästan omedelbart blev övermålat av en annan konstnär. Men han skulle också beskriva det som en av årets absolut bästa och viktigaste upplevelser, samt konstatera att det förmodligen var den mest framgångsrika mediehändelse som han någonsin deltagit i.

Keith Haring framför sin snart övermålade målning på muren.

Då kan det vara värt att komma ihåg att Haring innan dess gjort uppmärksammade samarbeten med popstjärnor som Grace Jones, Madonna och David Bowie. I den postumt utgivna biografin berättar Haring själv: ”Alla betydande medier är där – från New York Times till Herald Tribune till Time magazine och People Magazine – och samtliga internationella teve-bolag. Det är en av de galnaste mediahändelser som jag varit med om”.

Vad var det som gjorde att just detta kortlivade verk väckte så mycket intresse och blev så uppmärksammat? Och varför valde Wim Wenders att använda murens graffiti för att gestalta Damiels passage från ängel till människa? Att försöka svara på dessa frågor kräver samma perspektiv som Dameil och Cassiel har på Berlin. Det handlar om att både se Berlinmurens plats i historiens långa linjer och graffitins roll i kalla krigets visuella kultur.

*

Sedan åtminstone slutet av 1970-talet hade västsidan av Berlinmuren använts som klotterplank. Inledningsvis var det av allt att döma ett relativt marginellt fenomen, men vid mitten av 1980-talet hade graffitin blivit en central del av murens massmediala representation. I engelskspråkig internationell media framställdes graffitin ofta som en symbol för skaparkraft och yttrandefrihet. Haring beskrev själv sitt verk som en gest som protesterade mot bristen på frihet världen över.

Ett drygt år efter Harings uppmärksammade gest, rapporterar Dagens Nyheter om Berlinmuren och dess graffiti. Under rubriken ”Muren som konstgalleri” beskrivs den som ”inte bara en avskydd och skrämmande gräns” utan ”också som världens största utomhusgalleri, fylld av konstverk och graffiti på snart sagt varje kvadratmeter”.

Berlinmurens graffiti är fortfarande viktig i populärkulturella representationer av Berlin och det kalla krigets 1980-tal: på de vykort som idag säljs i Berlin är den graffitibemålade Berlinmuren ett vanligt motiv.

Västberlin hade en västtysk borgmästare, men stod formellt under de forna västallierades kontroll. Staden var belägen inne i DDR och omgiven av en närmare 16 mil lång barriär, och ungefär en tredjedel av sträckan utgjordes av den släta mur som i överkant avslutades med ett runt betongrör – det som vi idag känner igen som Berlinmuren. Det var alltså den västra sidan av denna mur som vid kalla krigets slutfas till stora delar var täckt med graffiti.

Dokumentationen av denna graffiti tyder på att många av bilderna och texterna gjordes tillfälligt, impulsivt av besökare och boende i staden. Men det fanns också individer som skapade verk med konstnärliga ambitioner, och som arbetade strategiskt och regelbundet. Ute i förorter som Märkisches Viertel i norr och Marienfelde i söder målades muren främst av ungdomar som var inspirerade av New Yorks tunnelbanegraffiti.

Graffitimålarna från dessa förorter har dock inte fått lika mycket uppmärksamhet som det nätverk av lite äldre konstnärer, som företrädelsevis var verksamma i Kreuzberg och på historiskt laddade platser i stadens mer centrala delar, och som ofta hade kopplingar till den västberlinska punkscenen och klubbkulturen: Christophe Bouchet, Kiddy Citny, Nora Aurienne och Thierry Noir. Det är för övrigt ett verk av bland andra Noir som Damiel undersöker i Himmel över Berlin, och konstnären skymtar själv förbi i filmen.

Samtidigt är bilden som framträder i de samtida källorna också mycket blandad. I Henry Chafants och James Prigoffs fotobok Spraycan Art (1987), som skildrar globaliseringen av den subkulturella graffiti som utvecklats i New Yorks tunnelbana, konstaterar författarna aningen besviket att Västberlin med några få undantag saknar graffitikonst. Muren som enligt författarna tidigare var fylld av laddade politiska budskap hade förfallit till en kuriositet där turister skrev banala hälsningar.

I en vetenskaplig artikel från ungefär samma tid tecknar antropologen Mary Beth Stein en delvis annan bild. Stein menar att graffitin på muren ger uttryck för såväl politiska som personliga budskap, och att en del av graffitin går att se som ’visuell humor’ som på olika sätt bearbetar muren och Berlin som en delad stad. Stein menar också att Berlinmuren under 1980-talet uppgått i den kognitiva kartan, och därmed på vissa sätt närmast försvunnit i den västberlinska vardagen. Samtidigt är muren central inom turistindustrin – och i massmedia. Och i likhet med Chalfant och Prigoff menar hon att mycket av graffitin sannolikt görs av turister. Även om de har delvis olika syn på själva graffitin pekar båda dessa källor på såväl muren som dess graffiti redan under 1980-talet hade inkorporerats i turistindustrin.

Sammanfattningsvis utgörs graffitin på Berlinmuren på 1980-talet av såväl texter som bilder som i vissa fall öppet utmanar muren och på olika sätt protesterar mot den. Oftast tycks det dock handla om att graffitiutövarna utnyttjar den som en frizon för att uttrycka sig, och där politiskt aktuella utsagor existerar tillsammans med banaliteter.

Formellt var muren förstås inte någon frizon, eftersom såväl själva byggnadsverket som några meter på västra sidan tillhörde DDR, och den som målade gjorde sig skyldig till såväl gränsintrång och skadegörelse av statlig egendom. Muren hade luckor som kunde låsas upp från Östtyskland, och Mary Beth Stein berättar att det florerar rykten om graffitiutövare som försvunnit efter att ha gripits för skadegörelse av östtysk gränspolis.

I praktiken utgjorde Berlinmurens västsida ett slags geografiskt interregnum, en smal remsa mellan det kalla krigets två maktblock. Det är i denna ambivalenta existens – som på samma gång en konkret symbol för det kalla kriget och dess maktbalans och ett smalt mellanrum mellan de båda blocken – som graffitin på muren får en kraftfull och symbolisk laddning. Och denna laddning uppstår oavsett upphovspersonens intention eller den enskilda bildens eller textens innehåll.

 

I samband med Berlins 750-årsfirande i augusti 1987 menar en amerikansk dagstidningsartikel att den västra sidan av Berlinmuren påminner om en tunnelbanevagn i New York, och beskriver den som ”ett monument över den urbana graffitin”.  I artikeln kontrasteras också graffitin på murens västra sida mot Östberlin: ”där man inte kan närma sig den så lätt, än mindre uttrycka sig fritt genom sprayfärg eller på annat sätt, är väggen ren och grå.” I artikeln kopplas alltså Berlinmurens graffiti till frågor om yttrandefrihet.

Det kan dock vara värt att påpeka att även murens yttrandefrihet ibland var villkorad. I juni 1987 besökte USA:s president Ronald Reagan Västberlin, och det var där framför Brandenburger Tor som han uttalade sin berömda uppmaning till Sovjetunionens dåvarande ledare Michail Gorbatjov att riva muren: “Mr. Gorbachev, tear down this wall”. Under samma tal citerar han också graffitin på muren, och utnyttjar dess status som frihetssymbol: “Jag såg ord hafsigt sprejmålade på muren, kanske av en ung Berlinbo. ’Denna mur kommer att rämna – tro blir verklighet’. Ja, muren kommer att rämna, för den kan inte stå emot tro, den kan inte stå emot sanning, muren kan inte stå emot frihet”.

Friheten hade dock sina gränser. I samband med hans tal hade Västberlinska myndigheter sanerat Reagankritisk graffiti på muren och ersatt den med budskapet ”Välkommen Ronald Reagan”.

Det kan också vara värt att påminna om att det inte på något sätt var fritt fram att måla graffiti på andra platser i Västberlin. Inte heller var det tillåtet att ”uttrycka sig fritt genom sprayfärg” i New York, vilket ju artikeln ovan kan ge intryck av. Tvärtom pågick under denna tid en intensiv kamp mot graffitin i New Yorks tunnelbana, en kamp som beskrivits i termer av krig. Och när stadens myndigheter i maj 1989 lyckats få bort den sista graffitin från tunnelbanan var det en världsnyhet. I Sverige rapporterade till exempel Dagens Nyheter i maj 1989 under rubriken ”New Yorks tunnelbana vann mot klottrarna”. Det var alltså i Berlin och just där och då som graffitin tilläts vara fri.

Bilden av graffiti som frihetssymbol på en plats och skadegörelse på en annan är inte unik utan speglar graffitins ambivalenta status i de kapitalistiska västerländska samhällena som å ena sidan subkultur och fri subversiv konstform, och å den andra sidan nedsmutsning och förstörelse. Vad som däremot är unikt är att båda dessa synsätt ges en positiv status just på Berlinmuren. Det finns i västerländsk internationell media rapporter om graffiti på muren som både skadegörelse och konst, och i båda fallen som någonting bra.

Ja, muren kommer att rämna, för den kan inte stå emot tro, den kan inte stå emot sanning, muren kan inte stå emot frihet.

Merparten av berlinmurens graffitiutövare var inofficiellt verksamma, oftast relativt okända eller pseudonyma, och de skrev sina texter och skapade sina bilder på eget initiativ. Keith Haring är däremot både namngiven och alltså officiellt inbjuden av Museum Haus am Checkpoint Charlie för att uppföra ett verk på muren (om än, vilket kan vara värt att påpeka, av en aktör som egentligen inte har formell rätt att auktorisera målandet). Muren är alltså i sig ett politiskt och kulturellt laddat område, och det är svårt att förställa sig en mer symboltyngd del av muren: sträckan direkt intill Checkpoint Charlie, den övergång mellan Väst- och Östberlin som bevakas av trupper från USA respektive Sovjetunionen.

Det förklarar den omfattande massmediala bevakningen av Harings målning. Verket som Keith Haring skapar är en drygt hundra meter lång målning av sammanlänkade figurer i de båda tyska flaggornas färger – gult, svart och rött. Haring kommenterade själv dess politiska laddning och menade att den inte skulle läsas som kritik mot Östtyskland specifikt, utan att den handlade om enighet och motstånd mot alla former av förtryck. Han trodde också att det faktum att det budskap han målat inte var nedsättande hade gjort att de östtyska gränsvakterna lät honom måla utan att ingripa.

Time magazine var en av de internationella medier som rapporterade om Keith Harings målning: ”Han är förmodligen världens mest berömda graffitimålare, så det finns en poetisk – och eventuellt politisk – rättvisa i att Keith Haring skulle dyka upp för att måla på världens mest ökända mur.”

Användningen av muren som klotterplank och galleri, liksom dess funktion som turistattraktion och frihetssymbol, var förstås inte okontroversiell. Bara veckor efter att Haring besökt Berlin genomfördes en protestaktion mot Berlinmuren och dess graffiti. För att markera att muren var en reell gränsbefästning och inte en symbol genomförde fem aktivister aktionen ’Der weiße Strich’ (det vita strecket, eller den vita linjen). Dolda bakom masker för sina ansikten gav sig de i kast med att måla ett vitt streck längst med hela muren – och tvärsöver all graffiti. En protest mot graffitin genom ikonoklastisk graffiti. Den här gången ingrep dock den östtyska gränspolisen. Under den andra dagen avbröts aktionen efter att en av aktivisterna, Wolfram Hasch, greps. Han dömdes senare till närmare två års fängelse i Östtyskland.

 

Trots denna typ av principiella invändningar, och de uppenbara riskerna, fortsatte muren att bemålas. Den fortsatte också fungera som mångtydig frihetssymbol. När muren den 9 november 1989 upphörde att fungera som gränsbefästning började tusentals människor attackera muren med hammare och hackor. Den uppenbart konkret ikonoklastiska handlingen har också kommemorerande och kommersiella sidor, vilket blir tydligt i den massmediala rapporteringen.

Den australiensiska tidningen Courier-Mail rapporterar till exempel i mitten av november 1989 att murbitar säljs som memorabilia, och en av försäljarna berättar att kunderna helst vill ha en graffitimålad murbit och att de gärna betalar lite extra för detta.

Idag när muren endast finns kvar som monument på några få platser i Berlin är muren liksom dess graffiti alltjämt aktuell som minnesbild, och som turistattraktion. Platser som Berliner Mauer – Gedenkstätte und Dokumentationszentrum på Bernauer Strasse (där muren inte är bemålad) och East Side Gallery längst Mühlenstrasse i Friedrichshain (som målades av inbjudna konstnärer och då först 1990) besöks varje år av stora mängder turister.

Muren är som tidigare nämnts också ett vanligt motiv på de vykort som finns att köpa runtom i Berlin, och då inte bara på platser med direkt koppling till muren. Allt som allt är det ett gigantiskt bildmaterial. Samtidigt har vykorten sina begränsningar som kulturhistoriskt material. Endast en minoritet av korten erbjuder närmare detaljer om vad de föreställer eller när, av vem och under vilka omständigheter bilderna skapats. Den information som oftast (men långt ifrån alltid) återfinns är var och när fotografiet är taget, ibland också uppgifter om vem fotografen är, och i enstaka fall namn på konstnären som målat på muren. Ofta tycks det räcka att konstatera att platsen är Berlin.

Vilka bilder och berättelser om Berlinmuren sprids då genom dessa vykort? Det första som bör pekas ut är att det i princip samtliga fall är ett västligt perspektiv som ges, i det att muren och staden som betraktaren möter är Västberlin eller fotograferad från Västberlin. Många av vykorten är också okonventionella som just vykort betraktat, i det att endast ett fåtal av bilderna erbjuder idealiserade ’vyer’ i någon vedertagen mening. Tvärtom fokuserar merparten av korten på att betona hur muren blockerar vyn, och förhindrar betraktarens/turistens blick från att ta in landskapet. De vyer som ändå förekommer – i meningen utsikt eller utblick – är oftast utifrån en position aningen uppifrån så att betraktaren aningen kan se murens utsträckning i det västberlinska landskapet, eller så att Östberlin skymtar på andra sidan gränsen, och däremellan det hårt bevakade gränsområdet utan byggnader. Perspektiven motsvarar här i stort vyerna från de utkiksplattformar som var uppställda runt om på murens västsida där Västberlinbor och turister kunde titta in i Östberlin, och det är inte osannolikt att de tagits från just dessa plattformar.

På vissa bilder är muren och dess graffiti en del av stadslandskapet, och representeras då med ett intresse som påminner om bilder av prestigearkitektur och ceremoniella byggnadsverk, men med okonventionella perspektiv då den arkitektoniska kvaliteten inte står i fokus. I ett vykort med texten ”’Die Berliner Mauer’” i röda versaler mot en blå himmel syns hur muren löper förbi Martin-Gropius-Bau bort mot horisonten.

Ett slags motsatser till både utsiktsbilderna och muren som arkitektur i stadslandskapet är de bilder som i huvudsak fokuserar på murens graffitimålningar. Till exempel återfinns Keith Harings kortlivade verk från hösten 1986 på flera av de vykort som idag går att köpa runt om i Berlin. Dels handlar det fotografier på konstnären i arbete, och dels på delar av hans verk i relation till Checkpoint Charlie.

Några av vykorten visar målningar som skulle kunna vara den typ av visuell humor som Mary Beth Stein menar utmanar muren. På ett vykort finns ett illusionistiskt målat hål i muren, bakom vilken betraktaren ser andra raserade murar samt skelett, och i horisonten Östberlin med teve-tornet på Alexanderplatz; en målning där som också går att se som ett kranium. På ett liknande kort, men med en än mer effektiv Trompe l’œil-effekt, föreställer målningen en spricka i muren, med armeringsjärn, och en tysk flagga syns därbakom.

Även i de vykort som inte fokuserar på graffitin framstår muren och graffitin som närmast oskiljaktiga, på så sätt att nästan alla vykort representerar graffiti på något sätt. Vanligast genom att bilderna föreställer de delar av muren som har graffiti, och är fotograferade när den var bemålad. Men eftersom det i de flesta fall handlar om arkivbilder hade det knappast varit svårt för vykortsproducenterna att hitta bilder utan graffiti. Graffitins framträdande roll framstår med andra ord som ett medvetet val. Sannolikt anser vykortsproducenterna att det fortfarande är som försäljaren i november 1989 hävdade: det som säljer bäst är Berlinmur med graffiti.

Graffitimålningarnas betydelse blir extra tydliga på flera vykort från muren vid Brandenburger Tor där fotografier på graffitimålningar från andra delar av muren har monterats in. På så sätt går det att hitta ett fotografi på Keith Haring målande vid Checkpoint Charlie – fast inklippt på muren framför Brandenburger Tor. Sannolikt är syftet att få en effektiv blandning av åtråvärda motiv: den mest färgstarka graffitin i form av målningar, som oftast inte fanns just här, och den stadsport som fungerar som en symbol för Berlin och Tyskland. Det var för övrigt just här framför Brandenburger Tor som Ronald Reagan höll sitt tal där han uppmanade Gorbatjov att riva muren och öppna porten.

Även i de fall där graffitin inte syns på det reproducerade fotografierna finns den ofta representerad. I två vykort med motiv från 1961 – ett på Checkpoint Charlie och ett i fågelperspektiv på Brandenburger Tor saknas graffitin i fotografierna. Här representeras den istället genom inkapslade bemålade betongbitar, som påstås vara ’äkta murbitar’. Materialiteten i dessa två vykort – såväl det reproducerade fotografiet som murbiten – gör att de också får en slags funktion som reliker.

Murens komplexa existens som såväl gränsbefästning som klotterplank och utomhusgalleri, som turistattraktion såväl som symbol för frihet och förtryck går ofta nästan helt förlorad. I fokus hamnar istället dess spektakulära existens. Bilderna är icke desto mindre intressanta – de gör anspråk på att vara dokumentära och historiska glimtar om hur muren kunde se ut. Många av fotografierna som används för vykorten är också ursprungligen skapade i dokumentärt syfte, och i kombination med andra källor kan de bära på intressant information.

Men framför allt är vykorten intressanta som exempel på ett kulturarvs- och minnesarbete – i skepnad av billiga och lättåtkomliga marknadsprodukter. De visar på hur Berlinmuren decennier efter att den förlorat sin ursprungliga funktion fortsätter att vara en del av turistindustrin.

 

Som nämnts tycks muren direkt framför Brandenburger Tor ha saknat större graffitimålningar. En målning finns dock dokumenterad på några av vykorten – med stora bokstäver det att utläsa ordet ”Peace”. Målningen är gjord av den danska konstnären Great, och en del av ett större verk – ”Peace on Earth” – av honom och en annan dansk graffitimålare.

Great berättar att han och hans vän var på tillfälligt besök i staden under helgen 4-5 november 1989, och de gjorde alltså målningen bara dagar innan muren öppnades. Såhär 30 år senare efterhand minns han målningens tillkomst som lite slumpartad, och att situationen var närmast kaosartad. De ville hinna måla, och de ville hinna se Brandenburger Tor. Alltså blev det där som de målade. På platsen pågick en manifestation, där en grupp människor skrek att muren skulle bort. Han minns också att västtysk polis kom fram och förklarade att de inte skulle ingripa, men varnade för att de kunde bli gripna av den östtyska polisen.

Vad innebär då motivet de målade: Peace (on Earth)? På just Berlinmuren i november 1989 framstår det som ett politiskt statement, och det är sannolikt så som vykortskonsumenterna läser det. Men Peace on Earth var faktiskt namnet på det crew, den målargrupp, som Great och hans vänner tillhörde, även om de förstås var medvetna om ordens och platsens betydelse. I efterhand minns han: ”Ja, det var både ett crew och ett budskap, men samtidigt tror jag inte att vi tänkte så mycket på det, vi var i Berlin för att ha kul, och för att göra en målning”.

Greats målning förkroppsligar på många sätt vad graffitin på Berlinmuren har handlat om. Great var en besökare – eller en turist, om man så vill – som målade på muren. Men det han skapade inte var en ’banal hälsning’, utan ett verk grundat i den subkulturella graffitikulturen. Målningen på Berlinmuren, som idag kan upplevas som vykort, var både ett politiskt budskap och ett personligt konstnärligt uttryck. Den understryker också att det inte finns någon nödvändig motsättning däremellan. Tvärtom uppstår dess symboliska  betydelse och historiska relevans i en förhandling mellan uttrycket och platsen på vilken den uppförs – Berlinmuren som en konkret symbol för det kalla kriget och dess maktbalans. Friheten som möjliggjorde verket var inte ett uttryck för västeroupeisk skaparkraft och yttrandefrihet, utan uppstod i mellanrummet mellan två samhällssystem som båda på olika sätt uppfattade graffitikulturen som problematisk.

 


JACOB KIMVALL är Jacob Kimvall är lektor och fil. dr i konstvetenskap vid Stockholms universitet. Han disputerade 2014 på avhandlingen ”The G-word. Virtuosity and violation, negotiating and transforming graffiti”, som undersöker graffitikulturens aktörer och institutioner.


 

källor

Böcker och artiklar

Joe Austin (2001). Taking the Train: How Graffiti Art Became an Urban Crisis in New York City. New York: Columbia University Press

Joe Austin (1997). “Moral Panics and the ‘Wars on Graffiti’”, Elementary Magazine, spring 1997

Henry Chafant & James Prigoff (1987). Spraycan Art. London: Thames and Hudson

Jeffrey Deitch, Suzanne Geiss & Julia Gruen (2014). Keith Haring. New York: Rizzoli

Bo A Ericsson, ”Muren som konstgalleri”, Dagens Nyheter, 1987-12-18

Guy D. Garcia, Time/People, 1986-11-03

John Gruen (1991). Keith Haring: The Authorized Biography. London: Thames and Hudson.

Ralf Gründer (2007), Berliner Mauerkunst : eine Dokumentation. Köln: Böhlau

Thomas Hedley: “Freedom the Chant as History is Sold at $4 A Piece”, Courier-Mail, 1989-11-18

Jacob Kimvall (2014). The G-word: virtuosity and violation, negotiating and transforming graffiti. Dokument Press

Peggy Landers & Steve Sonsky: “750th Anniversary Finds City Divided by a 30-mile Barrier”, The Miami Herald, 1987-08-28.

Sunil Manghani (2008). Image critique & the fall of the Berlin Wall. Bristol, UK: Intellect

Lars Ramklint, ”New Yorks tunnelbana vann mot klottrarna”, Dagens Nyheter,1989-05-11

Mary Beth Stein (1989) ”The Politics of Humor: The Berlin Wall in Jokes and Graffiti”, Western Folklore, Vol. 48, No. 2

Owen Ullmann: “Remove Berlin Wall, Reagan urges Gorbachev challenged to respond”, The Miami Herald, 1987-06-13

 

Filmer

”Keith Haring – rebellkonstnär”, visad den 22 april 1990 i SVT 2.

Ronald Reagans tal vid Brandenburger Tor publicerat som video på YouTube av Reagan Foundation 2009-04-15

 

Opublicerade källor

Intervju och mejlkorrespondens med Great 2019-12-19 samt 2009-07-06

 

Samtliga vykort – med undantag för fotografiet med Great – är ur författarens egen samling. Fotografiet av Great samt bilden av den färdiga målningen är publicerade med tillstånd från konstnären.