Lyssna

Ljudvågor. Miles Davis, Grateful Dead och jazzrocken

I april 1970 möttes jazztrumpetaren Miles Davis och rockgruppen Grateful Dead för fyra spelningar på Fillmore West i San Francisco. Något var på gång att hända på den samtida musikscenen. Jazzen hade under det sena 60-talet börjat närma sig rockmusiken, och hippiekulturen hade gjort rocken alltmer mottaglig för kreativa improvisationer. Ett växande politiskt patos förenade också musiker över genregränserna. Vad var det egentligen som hände de där kvällarna i Kalifornien? Ulf Olsson lyssnar sig tillbaka till ett avgörande ögonblick i 1900-talets musikhistoria.

Året är 1970. Jag är sjutton år. Jag står vid stranden och ser väster ut. Orden ekar i mig: ”Go west, young man, and grow up with the country”. Det tog mig närmare femtio år, men nu står jag vid en annan strand. Jag tittar fortfarande mot väster: bort, bort. Men det är sent, alldeles för sent … Jag växte nog aldrig upp, jag drömmer fortfarande om den där resan, västerut. Och vid den strand jag nu står, finns en öppning, en flyktväg: under Golden Gate-bron, fram till den rand, där världen kantrar och tar slut, och sedan bara vidare, ut, ut i rymdhavet, ut i ljudhavet …

*

I april 1970 skall Grateful Dead spela, fyra kvällar i rad, på Fillmore West i San Francisco. Det är inte första gången, men de här kvällarna är speciella: ett av förbanden är Miles Davis Quintet. Jag hann aldrig dit – men nu, fyrtionio år senare, försöker jag förstå vad som hände de där kvällarna, vad som stod på spel i detta möte mellan Mörkrets och Tystnadens Prins, som Davis kallades, och de trippande, kaxiga och fortfarande unga rockmusikerna.

*

I slutet på sextio- och början av sjuttiotalet arrangerar promotorn Bill Graham flera konserter på Fillmore i San Francisco och Fillmore East i New York, där han blandar stora jazznamn och de nya rockbanden. Det är en tid av experiment och expansion i rockmusiken, för ett tag tycktes den göra jazzen närmast obsolet. Men också i jazzen hände saker, och kanske var tiden inne för en korsbefruktning? I New York parade Graham samman The Fugs och Gary Burton Quartet (juni 1968), Spirit och Buddy Rich (januari 1969), Led Zeppelin och Woody Herman (maj 1969), Santana och Rahsaan Roland Kirk april 1971. Mest kända är emellertid konserterna 6-7 mars 1970, då Steve Miller Band och Neil Young & Crazy Horse delar scenen med Miles Davis.

Davis berättar i sin självbiografi hur rasande han var särskilt över att behöva öppna för en oduglig ”non-playing motherfucker” som Steve Miller, och Davis saboterade konserterna genom att komma för sent till sina spelningar, vilket gjorde den temperamentsfulle Graham ursinnig. Också i San Francisco blandades uttrycksformerna: på Carousel Ballroom (som stället hette innan Graham tog över det) spelade några kvällar både Grateful Dead och The Preservation Hall Jazz Band (30 augusti-1 september 1968), Thelonius Monk och Dr John (maj 1968), och under Grahams överinseende spelade på Fillmore där Led Zeppelin, Rahsaan Roland Kirk och Isaac Hayes november 1969, och, slutligen, Grateful Dead, Miles Davis Quintet, och Stone the Crows fyra kvällar, 9-12 april 1970.

Det var de senare konserterna jag var på väg till men aldrig hann fram till. Nu försöker jag igen. Jag vill för allt i världen inte missa dem.

*

Denna korsbefruktning, om den nu verkligen kom att äga rum, började naturligtvis inte med dessa konserter. Men det var först mot slutet av sextiotalet som rockmusiker hade uppnått en tillräcklig musikalisk skicklighet och tillräckligt musikteoretiskt vetande för att på allvar kunna ta in influenser från jazzmusiken. Och jazzmusikerna sneglade på rockmusikens publikmassor, på dess förmåga att verkligen fånga och engagera unga människor. En publik tillräckligt fördomsfri för att kunna lyssna till både rock och jazz började samtidigt växa fram.

För just den amerikanska västkusten finns det ett viktigt namn: Charles Lloyd, saxofonist, flöjtist och bandledare. Han framträdde ofta i sammanhang präglade av blandningen av rockmusik och hippiekultur. Han nedvärderas ibland av jazzkritiker, men oavsett var hans band en viktig plantskola. På hans pianobänk har Michel Petrucciani, Geri Allen, Bobo Stenson, Brad Mehldau och Jason Moran suttit. Och ett tag satt samtidigt vid elpianot en ung Keith Jarrett och vid trummorna Jack de Johnette, båda skulle så småningom dyka upp i Miles Davis band. Och kanske, kanske – det finns sådana rykten, men de stämmer säkerligen inte – jammade Jarrett någon gång med Grateful Dead. Charles Lloyd däremot delade inte bara scen, utan spelade faktiskt med Grateful Dead.

Reklamannons för Grateful Dead’s album American Beauty i Billboard, 5:e december 1970.

Grateful Dead är den lokala nyckeln på rocksidan: de här åren är det ett vilt experimenterande band, och man får gärna intrycket att musikerna har stora, vidöppna öron. De var inte obekanta med jazzen, tvärtom. Bandmedlemmar har i intervjuer och självbiografier redovisat intresse för och kunskap om jazzen, och särskilt John Coltrane och Miles Davis var viktiga när unga, vita rockmusiker som dessa lärde sig att improvisera. Inte minst viktigt var Elvin Jones trumspel i Coltranes klassiska kvartett. Jerry Garcia ägnar sig på lediga stunder åt bluegrass i olika former, tillsammans med främst mandolinisten David Grisman – tillsammans gör de inspelningar av några av Miles Davis låtar, vilka efter Garcias död kommer ut på skiva som So What, 1998: Davis modala musik, ursprungligen på album som Kind of Blue, 1959, och Milestones, 1958, framförd på akustisk gitarr, mandolin, ståbas och slagverk.

Och omvänt, Miles Davis kunde vara hård i sina omdömen om särskilt vita musiker. Roligast kanske domen över de klassiska musiker, av Davis kallade ”robotar”, som engagerats till att spela på hans symfoniska album Sketches of Spain: ”Dom kunde inte improvisera sig ut ur en papperspåse.” Inte heller rockmusiken var mycket värd – men några, viktiga och inflytelserika, undantag fanns: Jimi Hendrix, Sly Stone, afrikansk-amerikanska hippies.

Öppningarna, förbindelserna fanns alltså där, eller åtminstone förberedda. Det var som om musiken väntade på att någon skulle komma och koppla ihop instrumenten, förstärkarna, spelsätten, förhållningssätten, sätta igång maskinen.

Denna någon var kanske Bill Graham, fördomsfri och skrupulös promotor, men med en osviklig känsla för vad som hände. Och samtidigt något av en fiende: när det kooperativt styrda, musikerägda Carousel Ballroom stängde var det Graham som köpte och tog över, förvandlade det till Fillmore. Men det befriade också musikerna från ansvaret för en plats, för anställda och publik: det var nog en befrielse.

Men förbindelserna fanns där även före Bill Graham. Parkerna var en av de arenor där den alternativa rockmusiken spelades i San Francisco, konserter som ibland kallades ”A Day On the Green”. En sådan dag i parken, i grönskan, var en stödkonsert för ”The Jazz Action Movement”: huvudnumren tycks ha varit Ornette Colemans kvartett,  John Handys kvintett, och The Grateful Dead – att få ligga där i gräset, se molnen på himlen, bergsryggarna i fjärran, höra musiken…

 

Det var långt ifrån första gången som Grateful Dead delade scen med jazzmusiker. Men det tar några år, dagar och fler, än fler, dagar av intensivt repande, skalövningar, aviga taktarter, rytmer innan jazzen verkligen blir närvarande i Grateful Deads musik. Gitarristen Jerry Garcia berättade om denna tid: ”Varje dag tillbringade vi timme efter timme med att spela i elftedelar, för att vänja oss vid den frasen, sedan fortsatte vi med att utarbeta saker i sjundedelar  – mönster, fraser, och licks som var dessa taktarter, och spelade dom gång på gång … Man kan inte spela avslappnat och med självförtroende i de taktarterna utan att veta vad det är man gör”. Och en avgörande händelse är konserterna i april 1970, med Miles Davis Quintet (som i verkligheten visade sig vara en sextet) som förband.

På den andra kanten: Miles Davis kommer till Fillmore med ett nytt album i ryggen: Bitches Brew – och detta är verkligen en häxbrygd. Hans musik var redan rock-influerad på skivorna Miles in the Sky, 1968, Filles de Kilimanjaro, 1968,och In A Silent Way, 1969. På Bitches Brew har den blivit rockmusik – men som rockmusik oformlig, monstruös, lyrisk och aggressiv, en hårt pumpande rytm, ingen sång. Ibland vulgär, rentav ful, påstridig, erotisk, skrämmande – så framstod den då. Det är musik som kräver. Jazzkritikerna ryggade ibland tillbaka, många gillade inte elektrifieringen (och att där var vita musiker). Men jämfört med vad som komma skulle är Bitches Brew nästan lyrisk. – Och du trodde att hippiekulturen var snäll och romantiskt blomstrande? Glöm det: vi sysslar med musik som undersöker nattsidan, baksidorna, mardrömmarna.

Och du trodde att hippiekulturen var snäll och romantiskt blomstrande? Glöm det.

Scenen är klar. Ett kompetent men lite trist engelskt bluesband, Stone the Crows, har spelat – man tycks inte ha gjort något större avtryck. Sedan kommer Miles Davis Quintet, den där kvintetten som var en sextet, på:

Miles Davis – trumpet

Chick Corea – elpiano

Steve Grossman – sopransax

Jack de Johnette – trummor

Dave Holland – bas

Airto Moreira – slagverk

Som laguppställning svårslagen – möjligen med undantag för saxofonisten Grossman, som inte avsatt några djupare spår i jazzhistorien. Davis publik hade varit bortskämda med den lysande Wayne Shorter på saxarna, men fick nu nöja sig med en plåtslagare. Men ok – hur lät det då? De bränner stället.

*

”They blew the house away”, berättar Grateful Deads trummis Bill Kreutzmann. Vad skulle jag inte ge för att huka i den stormen? Och när jag lyssnar på den musik Miles Davis spelade måste jag fortfarande huka: en storm blåser verkligen genom den. Davis gav så småningom ut en av dessa konserter från april 1970 på skiva: Black Beauty, 1973. Det är den jag lyssnar på, där på stranden: denna ”attack”, som är Davis musik, och den tonsätter flyktvägen, vidare ut under bron och bort …

Dave Holland, som skulle bli en av jazzens främsta basister men då på ståbas, pumpar och rullar fram musiken på sin elbas. Runt den rör sig de Johnettes trumspel, på samma gång flexibelt och muskulöst, flankerat av Moreiras slagverk, pockande, pratande, punkterande. Den här rytmsektionen kunde spela omkull vilken publik som helst. Men mest aktiv i bandet är Chick Corea på elpiano: han är överallt, förvränger ljudet, kräver, utmanar, duellerar med Davis trumpet – han är faktiskt lysande. Grossman är nog bandets svaga punkt, men för den skull inte svag, han gör jobbet, men lyfter inte musiken, hans ton är lite snål. Miles Davis själv är sparsmakad, dirigerar bandet, håller musiken koncentrerad, han spelar fortfarande trumpeten utan ljudförvrängande pedaler, ser till att låtarna går in i varandra utan pauser, utan applåder och applådtack.

Tillsammantaget är det verkligen en ”attack”, ett överfall, en musik av en skrämmande intensitet och auktoritet, men också med gläntor av skönhet, musiken blir också sakta alltmer av jazz så som Davis spelat den tidigare. Musikerna lyssnar faktiskt till varandra, trots oväsendet, ljudvolymen. Och man improviserar: en i taget eller alla tillsammans. Som Davis sade om inspelningen av Bitches Brew: ”Jag visste att det jag ville ha skulle uppstå ur en skapelseprocess och inte ur nån skit som arrangerats i förväg. Den här inspelningen handlade om improvisation och det är den som gör jazzen så fantastisk.” Än tydligare blir musikens kollektiva karaktär på Black Beauty.

*

Miles Davis med band spelar. Grateful Dead väntar på att få spela, står vid scenen och lyssnar. Basisten Phil Lesh: ”Medan jag lyssnade, lutad över förstärkarna och med gapande mun, och försökte förstå de krafter som Miles släppte lös på scenen, tänkte jag: Vad är det för vits? Hur ska vi kunna spela efter det här? Vi borde bara åka hem och försöka smälta this incredible shit.

Miles Davis spelar på Newport Jazz Festival, Rhode Island, den 4 juli 1969. I bakgrunden syns basisten Dave Holland. Foto: Archive Photos/Getty Images

Det finns inga cirkulerande inspelningar av Deads spelning den 10 april, den kväll och natt, av dessa fyra kvällar, då Davis spelade vad som så småningom gavs ut på skiva som Black Beauty. En av åhörarna, biologen Michael Parrish, har skrivit ner sina minnen av konserten på sin blogg. Han, fortfarande tonårig, var där med sin far, som ville höra Miles Davis, och sin bror. Lika överväldigad av Davis band som medlemmarna i Grateful Dead, berättar Parrish att rockbandet, när det följde på det magnifika utbrott av energi som Davis spelning var, började med korta låtar, gärna med folk- eller countrykaraktär. Efter att sakta ha byggt upp intensiteten, möblerade man om scenen, och gjorde några låtar akustiskt, raka motsatsen till Davis musik. Men så tillbaka till de elektrifierade instrumenten. Kvällen blev allt senare, tiden när Fillmore måste stänga, två på natten, närmade sig: ”Utan att missa ett beat, gick the Dead in i det längsta, mest intensiva medleyet ’Alligator>Caution’ som jag nånsin hört. Medan Garcia, Lesh och Weir utforskade de knepiga improvisatoriska strömmarna tycktes de verkligen smälta de lektioner som Davis band hade gett dem tidigare. De bara fortsatte spela, bandet räckte en kollektiv lång näsa åt Fillmores stängningsdags”. Grateful Dead hade redan tidigare lärt sig hur låtar sömlöst kunde fogas samman, och intensiteten då höjas. Och Parrish slutsats av konserten: ”Miles och the Dead. Ett möte för evigheten”.

 

Lärde sig Grateful Dead läxan redan samma kväll? Knappast. Men någonting hände de där kvällarna och nätterna i april 1970. Också för Miles Davis var spelningarna viktiga: ”Det var en konsert som öppnade ögonen på mig, för det fanns ungefär femtusen människor där den kvällen, mest unga vita hippies, och dom hade knappt hört talas om mig om dom ens nånsin gjort det. Vi var förband till Grateful Dead […] Stället var packat med dessa utspejsade, höga vita mänskor, och när vi först började spela knallade folk omkring och pratade. Men efter en stund tystnade dom allihop och gick verkligen in i musiken.” Davis hittade en publik som han sedan skulle återse många gånger. Men han minns också lite fel: femtusen var nog där, men fördelade på fyra kvällar.

Grateful Dead fortsatte att spela: under året blev det sammanlagt runt 150 spelningar. Ett fruktansvärt krävande schema för ett band som samtidigt försöker skriva låtar, spela in skivor, organisera sig själva och sin kollektiva existens, och utveckla sitt spel. Men efter ett par år sitter lärdomarna där, åren 1972 till 1974 är Grateful Dead ett jazzband som spelar rockmusik. Och Miles Davis olika band blir till rockband som spelar jazz. Hybridisering pågick.

*

Jag tror att rockmusikens förhållande till jazzen 1970 bäst sammanfattas så som Grateful Deads Bill Kreutzmann uttryckte det, efter att ha lyssnat till Elvin Jones med Coltranes kvartett: ”Är detta lagligt? Kan man göra så?”

*

De där kvällarna… De är också ett möte mellan svart och vitt, mellan afrikansk-amerikanska traditioner och country and western.

Och förbindelserna mellan jazzen och countryn är egentligen lika gamla som musikformerna själv. En av låtarna Davis gör heter ”Willie Nelson”: döpt efter countrysångaren, han som senast, 2019, släppte en skiva med tolkningar av låtar gjorda kända av Frank Sinatra, och han hade tidigare, på albumet Songbird, 2006, gjort en cover på Grateful Deads vackra ballad ”Stella Blue”. Davis uppskattade Nelson: ”Jag har alltid gillat hur han sjunger.” Och Grateful Dead spelade på en ”Farm Aid”-konsert, en serie välgörenhetskonserter som Nelson iscensatt. Förbindelser.

Och när Davis hade spelat färdigt, gjorde Grateful Dead en cover på James Browns ”It’s a Man’s Man’s Man’s World”. Världar möttes, lånade av varandra, delade med sig. Och Grateful Dead lärde sig, och det avsatte djupa spår i bandets musik.

*

Miles Davis elektriska musik omfattar i dess första fas åren mellan 1968 och mitten av sjuttiotalet, från Miles in the Sky till Get Up With It, skivan med den tjugo minuter långa, sorgsna hyllningen till den avlidne Duke Ellington, ”He Loved Him Madly”– sedan försvinner Davis under några år för att sedan återkomma med en andra, elektrisk period. Den första perioden sammanfaller i tiden, påpekar många kritiker, med ”Black Power-eran” i amerikansk politik och kultur.

Miles Davis var en radikal inte bara i musiken. Men han möttes av en kritik för att ha sålt sig, sålt ut den svarta traditionen, lämnat jazzen, blivit närmast en förrädare, han som varit en symbol för det ”svarta musikaliska och manliga geniet” – varför han tvingades ta till orda. Han grälade med trumpetaren Wynton Marsalis, konservativ bror till saxofonisten Branford (och då medlem av Davis band), Davis avskydde vad sociologen Paul Gilroy kallar Marsalis ”kostymklädda förmynderi över ’jazz-traditionen’”. Eller som Miles Davis själv uttryckte det: ”Jazzen är död, för Guds skull. Så är det finito! Det är över och det finns ingen poäng i att efterapa den”. För det var vad Marsalis gjorde, enligt Davis: han härmade traditionen, men fastnade då i pastischer.

Davis utsattes för en moraliserande kritik, men den kritiken borde nog ta lärdom av Gilroys påpekande att ”de förskjutningar och förvandlingar som hyllas i Davis musik efter In a Silent Way är oundvikliga och att de utvecklingsprocesser som av de konservativa ses som förgiftning faktiskt kan vara berikande eller förstärkande”. Replikväxlingen mellan Wynton Marsalis och Davis blir ett led i Gilroys utarbetande av sitt begrepp om ”the Black Atlantic”: ”de stereofoniska, flerspråkiga, eller bifokala kulturella former, som skapats av, men inte längre tillhör enbart svarta, utspridda inom kännandets, producerandets, kommunicerandets och minnandets strukturer”.

Det är en sådan hybridisering som tar form på Fillmore, San Francisco, i april 1970. En annan form för denna hybridisering äger rum ett knappt år senare, på andra sidan San Francisco-bukten, i Oakland: Grateful Dead uppträder på en ”Revolutionary Intercommunal Day of Solidarity”, en stödkonsert till förmån för Black Panther Party – bandmedlemmarna hade träffat Huey P. Newton, ledande svart panter, på ett flygplan, ett möte som noga registrerades av en iakttagande FBI-agent, tycke hade uppstått. – Och tiden möjliggjorde nya möten, nya konstellationer och former uppstod i kölvattnet av demonstrationer och aktioner.

 

Trådar kan dras, linjer läggas ut, namn på namn läggas till: musiken, den som vägrar att verka i svartvit absolutism, visar sig inrymma ständigt nya kombinationer och därmed möjligheter. Både Davis och Grateful Dead når under första halvan av sjuttiotalet nya konstnärliga höjdpunkter, när de blandar och ger. Och samtidigt står de för och garanterar musikens integritet, gör den till något eget, och delar den faktiskt med en masspublik. Som historikern Eric Porter uttrycker det: ”Davis elektriska musik talar om möjligheten att förena två mått för legitimitet, vilka formar en samhälleligt relevant musik: konstnärlig integritet och folkligt tilltal, det senare kanske förenligt med men inte nödvändigtvis detsamma som det marknaden begär”.

Man kan låta den beskrivningen gälla också för Grateful Dead. Bandet lärde sig något de där kvällarna på Fillmore, och omsatte lärdomarna under vad som ibland kallas bandets ”jazziga” period, 1972 till 1975. Bandet når då en sådan skicklighet i improvisation att man kan spela helt fritt i halvtimmeslånga utforskningar av nya klangliga områden. Bill Kreutzmanns trumspel är tydligt influerat av Elvin Jones och Jack de Johnette: rytmiskt flexibelt, samtidigt exakt och pådrivande, skapar det en särskild rytmisk öppenhet, och pulsen, rockmusikens puls, får ibland tas över av något av de andra instrumenten: det är som om Kreutzmann spelar melodier på trummorna. Som gitarristen Bob Weir långt senare uttryckte det: ”vi är ett jazzband. Jag skulle inte säga att vi är enbart ett jazzband, eftersom vår grund är rock ’n’ roll. Vi bara närmar oss den via en jazzens synvinkel”. Nyckeln är improvisationen, kollektiv, och hela tiden pågående.

Man lärde sig av jazzen och av det som då kallades “etnisk” musik, och idag kallas “världsmusik”. Phil Lesh beskriver hur man via världsmusiken lärde sig om ”drones”, vad som i folkmusiken kallas bordunen, och de hörde hur musikerna vävde improvisationen ovanpå denna grundton, i en teknik som också utvecklades i jazzen: ”Coltranes kvartett och de långa jam på ett ackord som den spelade blev bestämmande för oss eftersom de visade att det kunde göras. Det finns en sådan rymd inuti detta enda ackord. Det är bara ett ackord men du kan aldrig nå ner till dess botten”.

*

Vart ska musiken ta vägen? Och vad skall jag göra med all denna musik som nu finns tillgänglig: hundra album med Miles Davis, tvåtusen livekonserter med Grateful Dead? Vågornas slag mot stranden bildar en rytm, mellan dem är det tyst.

Under några år kanske både jazzmusiker som Miles Davis och rockmusiker som Grateful Dead vistas i ett slags inre exil, belägen i mörkrets hjärta. De försöker skapa sig identiteter eller åtminstone positioner utanför – samtidigt som de har feta kontrakt med stora skivbolag, de samarbetar ibland (och motvilligt) med Bill Graham, han som blivit skurken i det drama som gjorde rockmusik till Big Business. Grateful Dead är freaks, de har hoppat av normalitetens karriärvägar, bandet stiliserar sig självt i olika poser som laglöst. Miles Davis likaså: hans självbiografi är en självstiliseringens höga visa, med den svarta medelklassen som både förutsättning och hinder för självframställningen, för förvandlingen av tandläkarsonen till mörkrets och tystnadens prins. Men en sådan självvald tillvaro i den kulturella och sociala exilen är alltid, tycks det, temporär och tidsbegränsad. Och kanske dödsdömd: till sist segrar alltid den pågående koloniseringen.

*

Miles Davis var egentligen mer intresserad av den hårdföra musik som Hendrix, James Brown, och andra spelade. Men till skillnad från när han spelat på samma konsert som andra vita rockartister, så gillade Davis mötet med Grateful Dead: ”Jerry Garcia, deras gitarrist, och jag blev bundis direkt, vi snackade musik – om vad dom gillade och vad jag gillade – och jag tror vi lärde oss nåt allihop, växte lite. Jerry Garcia älskade jazz, och jag fick veta att han älskade min musik och länge hade lyssnat på den. Han älskade andra jazzmusiker också, som Ornette Coleman och Bill Evans.” Som kritikern och musikern Mike Zwerin påpekat skulle Miles Davis under tjugo år ge ”trovärdighet åt rockens baktakt” – men till vilken sorts rockmusik?

Jerry Garcia och de övriga medlemmarna av Grateful Dead älskade jazz, och var passande ödmjuka inför mötet med Davis musik. Men exempelvis Garcia var inte okritisk till den musik som kom fram i spåren av Davis band, det som ibland kallas jazz-rock eller fusion: ”Det är en sorts musikskolemusik, bästa-sortens-musikskole-musik […] Hela den generationen av musiker – Weather Report, Return To Forever, och Al DiMeola – har alla väldigt rigida strukturer för solona”. Det var uppenbarligen inte dit Grateful Dead ville ta sina lärdomar av Miles Davis: jazzrocken hade inget att säga, och den byggde inte på att alla improviserade samtidigt. Men vart? Jag tror att de hörde i Davis musik vad han själv hörde när han gjorde Bitches Brew: ”Det var lösligt och stramt på samma gång. Det var avspänt men alert, var och en var vaken för dom möjligheter som dök upp i musiken.” Bandet som spelade denna musik blev till en kollektiv kropp – med Davis som dess hjärna, rytmsektionen som dess hjärta. På Bitches Brew är spelet av tystnaden så tydligt förnimbart i både Davis eget spel och i Shorters spel på sopransax.

*

Så kan man också beskriva Grateful Dead: som en kollektiv kropp. Bandmedlemmarna talar gärna om den telepatiska kontakten mellan dem när bandet ”hände”, och musiken var på samma gång löst informell och tätt sammanhängande. Sällan lika tungt kompakt som Davis musik kunde bli, inte riktigt samma tryckkokare, särskilt inte när rytmen under andra halvan av sjuttiotalet sakta började stelna.

Men man lärde sig något viktigt av Davis och det skulle ta ett par år innan lärdomarna verkligen bar frukt. Filosofen Stanley Spector pekar i en vad han kallar ”heideggersk reflektion” över Grateful Deads musik på det man inte spelar: ”En princip var till exempel att spela runt ett tema eller en melodi, så att det som inte spelades blev musikens plats. Det vill säga att vad som inte spelades är den öppning eller röjning som är dold eller begränsad av det som faktiskt spelas, och det jam som kommer ut ur denna öppning är vad som frambringas som det ofördolda”.

Miles Davis kallades alltså både för mörkrets och tystnadens prins. Hans musik kunde vara mörk som domedagen, men den dånade då runt ett hjärta av tystnad. Han formulerade det själv och kanske citerade han då den klassiska musikens Mozart eller Debussy: ”Den verkliga musiken är tystnad och alla noterna bara ramar in denna tystnad”.

*

Under några år, 1972-1974, försöker Grateful Dead spela tystnaden. Bandet är faktiskt mycket framgångsrika i det spelet. Det är framför allt i låten ”Dark Star”, ett sorts maskineri för improvisation, som bandet drar mot tystnaden. Då har man lämnat det riff och den melodi som låten också består i, man har drivit musiken ut ur den själv, pressat den till ett crescendo – och sedan skall den ner. Musiken tystnar, avståndet mellan varje ton blir allt längre, pulsen slår inte längre, glesa toner, avstannandet, borttynandet, som att simma ut i det mörka havet.

 

Hur artikulerar man tystnad? Om man inte spelar så fylls luften ändå av andra ljud – John Cages 4’33, ett stycke för piano som består av 4 minuter och 33 sekunders tystnad, placerar sig exakt där, i det avstående från spelet som möjliggör andra ljud. Men hur faktiskt artikulera den?

Jerry Garcia spelade ibland mindre och mindre, tycktes det, men just då kunde han också träffa tystnaden: ”Jag lärde mig delar av det av Miles, särskilt tystnaderna. Hålen. Från en musikers perspektiv så spelar ingen hålrummen bättre än Miles. I indisk musik har man det som kallas ’the unstruck’, den not som man inte spelar. Den har lika mycket värde som det man faktiskt spelar”. Det är under Europa-turnén 1972 som ”Dark Star” blir Grateful Deads artikulering av tystnaden. Bandet arbetar med musiken som en vågrörelse mellan toppar av intensitet och dalar av tystnader. Och när musiken ska tystna måste musikerna lämna sina egon bakom sig, sluta spela är att sluta vara Någon.

Tystnaden måste utsägas mitt inne i musiken. Den finns inne i den kollektiva kroppens arbete, där artikuleras den. ”Artikulera” har etymologiskt två grundbetydelser, som sociologen Stuart Hall har påpekat. Den ena och mer vanliga handlar om talet, hur vi, som Svenska Akademiens Ordbok definierar betydelsen, ”uttala (ett ord o. d.) så att hvarje ljud framträder tydligt o. skildt från de omgifvande; tydligt l. noggrant uttala”. Så kan man tänka både Grateful Deads och Miles Davis musik under första halvan av sjuttiotalet: där finns en tydlighet, instrumenten är separerade från varandra, samtidigt som de alla talar och säger något, de vill varandra något. Den andra grundbetydelsen av ”artikulera” är anatomisk: ”leda, bilda led; i sht anat. i fråga om bens förbindelse med hvarandra” – och kan man inte tänka musiken också så, som ledad, hopfogad, som benen i kroppen?

Artikulation är att binda samman och att skilja åt – i samma rörelse.

I båda dessa grundbetydelser är skillnad det centrala elementet. Ljuden skall uttalas skilda från varandra, så att tystnaden mellan dem ljuder – och samtidigt fogas samman som benen till ett skelett. Och den kropp som blir resultatet är alltid i rörelse, hopfogad som den är av motspänstiga element. Resultatet är den spänning som både håller samman och sliter isär kroppen.

Man kunde tänka sig – och en sådan moraliserande hållning har varit vanlig när det gäller rockmusiken i allmänhet – att Grateful Dead ”stal” svart musik, att de som andra vita band stulit ihop sin framgång på den svarta blues- och även jazzmusikens bekostnad. Men musikhistorien är nu, och kommer att förbli, full av sådana stölder, vilka snarare är glidningar, utbyten, överföringar, trafik – och Miles Davis riktar heller inga sådana anklagelser mot bandet, och han döper själv en låt till ”Willie Nelson”. Men under fyra kvällar i april 1970 sker en intensiv trafik mellan svart och vitt, mellan jazz och rock. De två banden är som två maskiner, som för ett ögonblick sidoställs, hakar i varandra, men aldrig blir till en maskin. Men musiken har djupgående effekter för åtminstone det ena bandet, den ena maskinen. Grateful Dead brukar aldrig nämnas när jazzens inflytande på rockmusiken diskuteras, men det är med det bandet, som jazzmusiken som hållning och attityd traderas. Miles Davis betonade sambandet mellan musikern och musiken: ”En musikers attityd är musiken han spelar” – och, vill jag tillägga, musikern är en effekt av musiken.

Var det lärdomen? Litteraturvetaren Brent Hayes Edwards, som skrivit mycket om jazz, beskriver fint artikulationens tvetydighet: ”Artikulation är alltid en underlig och tvetydig gest, eftersom det i sista hand, i kroppen, enbart är skillnaden – åtskillnaden mellan benen eller delarna – som tillåter rörelse”.  Artikulation är att binda samman och att skilja åt – i samma ögonblick. Grateful Dead avslutar kvällarna med Miles Davis med att spela ”Viola Lee Blues” som övergår i ”Feedback”: det intensiva gruppspelet av bluesen övergår i atonalt oväsen, kroppen som fogats samman, som artikulerats, slits sönder igen: improviserad distorsion, en signal som matas tillbaka in i och mot systemet – och så en lågmäld, nästan tyst puls, som vågornas slag mot stranden.

 


ULF OLSSON är professor i litteraturvetenskap vid Stockholms universitet, för närvarande gästforskare vid Department of Scandinavian, University of California Berkeley. Han är verksam som kritiker i Expressen och utkom 2017 med boken Listening for the Secret. The Grateful Dead and the Politics of Improvisation (University of California Press).


 

Tack till Linda Haverty Rugg, Nitoshia S. Ford, Kjell Nordeson och Magnus Bremmer.

 

diskografi

Miles Davis, Bitches Brew, insp. 1970 – CD: CBS 1999

Miles Davis, Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West, insp. 10 april 1970 – CD: Sony 1997

Jerry Garcia & David Grisman, So What, insp. 1991-92 – CD: Acoustic Disc 1998

Grateful Dead, 9-12 april 1970, på https://relisten.net

Grateful Dead, Europe ’72: The Complete Recordings – CD: Rhino 2011

 

bibliografi

George Cole,  The Last Miles: The Music of Miles Davis 1980-1991, Ann Arbor: university of Michigan Press 2005

Miles Davis och Quincy Troupe, Miles. Självbiografin, övers. Hans Berggren, Stockholm: Norstedts, 2006 (1989).

http://deadessays.blogspot.com/2010/05/april-1970.html

Brent Hayes Edwards, ”The Uses of Diasporas”,  Social Text 66 (nr. 1, 2001), s. 45-73

David Gans, Conversations With the Dead: The Grateful Dead Interview Book, Secaucus: Carol Pub. Group 1991

Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, New York: Verso 1993

John Glatt, Rage & Roll: Bill Graham and the Selling of Rock, Secaucus: Carol Publ. Group 1993

Stuart Hall, ”Race, Articulation, and Societies Structured in Dominance,” in Black British

Cultural Studies: A Reader, ed. Houston A. Baker, Manthia Diawara, and Ruth H. Lindeborg, Chicago: University of Chicago Press 1996, s. 16-60.

Bill Kreutzmann, with Benny Eisen, Deal: My Three Decades of Drumming, Dreams and Drugs with the Grateful Dead, New York: St. Martin’s Press 2015

Phil Lesh, Searching for the Sound: My Life With the Grateful Dead, New York: Little, Brown 2005

David Malvinni, Grateful Dead and the Art of Rock Improvisation, Lanham: Scarecrow Press 2013

Ulf Olsson, Listening For the Secret: The Grateful Dead and the Politics of Improvisation, Oakland: University of California Press 2017

[Michael Parrish] http://cryptdev.blogspot.com/2011/06/miles-davis-and-dead-41070.html

Eric Porter, ”’It’s About That Time’: The Response to Miles Davis’s Electric Music”, i Miles Davis and American Culture, ed. Gerald Early, Saint Louis: Missouri Historical Society Press 2001, s. 131-146

Stanley Spector, ”’Bound to Cover Just a Little More Ground’: A Heideggerian Reflection on the Grateful Dead”, i Reading the Grateful Dead, ed. Nicholas G. Meriwether, Lanham: The Scarecrow Press 2012, s. 269-277

Svenska Akademiens Ordbokwww.saob.se

Quincy Troupe, ”From Kind of Blue to Bitches Brew”, i Miles Davis and American Culture, Gerald Early, Saint Louis: Missouri Historical Society Press 2001, s. 119-128

Joseph Woodard, Charles Lloyd: A Wild, Blatant Truth, Los Angeles: Silman-James Press 2015

Mike Zwerin, ”The Prince of Silence”, i Miles on Miles: Interviews and Encounters with Miles Davis, ed. Paul Maker Jr. and Michael K. Dorr, Chicago: Lawrence Hill Books 2009, s. 309-315